МУЗЫКА, КОСМОС И КОСМИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

В.И. Мартынов, композитор, музыковед и философ

Цель настоящей статьи заключается в попытке осознать то, что отличает западноевропейскую композиторскую музыку, создаваемую начиная с XVII века, от музыки, которая создавалась до этого времени. Другими словами, речь пойдет о некоторых аспектах отличия музыки res facta (то есть музыки XII-XVI веков) от opus-музыки (то есть музыки XVII-XX веков, или музыки Нового времени). Взглянуть на эту проблему можно как бы со стороны, а именно с точки зрения представлений человека о Космосе, ибо представления о Космосе самым тесным образом связаны как с современными им музыкально-теоретическими положениями, так и с современной им музыкальной практикой.

Ключом к рассуждениям послужит цитата Александра Койре, позволяющая более точно уловить разницу между понятиями Космоса и космического пространства: «Крушение космоса – повторяю то, что уже говорил, – представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество – за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, – в течение столетий не поняло весомости и значения; которая даже сейчас часто неверно оценивается и неверно понимается»*. «Крушение космоса», произошедшее на пороге Нового времени, привело к тому, что в сознании человека Космос перестал существовать как живое органическое целое и место Космоса заняло космическое пространство – бескрайнее и безжизненное «вместилище всего». Какое же влияние это событие оказало на музыкальное мышление и на музыкальную практику? Для ответа на этот вопрос необходимо вспомнить некоторые положения пифагорейского учения, связанные с космосом и музыкой.

_____________________

* Койре А. Очерки истории философской мысли. М., 2003. С. 131.

Пифагорейский Космос, каким он представлен у Платона в «Тимее», описывается при помощи арифметики, геометрии, музыки и астрономии; каждый первый элемент имеет определенную геометрическую конфигурацию; соотношения элементов выражаются арифметическими пропорциями и музыкальными интервалами, так что можно сказать, что музыка является строительной единицей Космоса. Но этим не ограничивается. Человек является составной этого Космоса. Макрокосм и микрокосм – это одно целое, причем в микрокосме содержится макрокосм. В музыкальном отношении это единство выражено в таких понятиях, как мировая музыка, человеческая музыка и музыка инструментальная, которая коррелирует эти два начала.

В принципе, все эти хорошо известные вещи можно рассматривать как некий внешний побочный эффект гораздо более глубинных интенций. Дело не в том, понимают ли люди под мировой музыкой гармонию сфер или ангельское пение (кстати, в средневековой Европе на мировую музыку и звучание космических сфер наложилось ангельское пение). Например, Кеплер, на пороге Нового времени, будучи одним из первооткрывателей Нового времени, верил в музыкальное звучание Космоса. А вот Грохео, находясь в эпицентре музыки res facta, не верил и отрицал звучание сфер и ангельское пение.

Тут важно – что стоит за этими концепциями. Прежде всего то, что музыка находится вне человека. Человек практически не может создавать музыки, и музыка есть следствие корреляции человека с Космосом. То есть человек может воспроизводить некие архетипы или первичные модели, но только то, что существует вне человека. Собственно говоря, эта корреляция с Космосом очень важна. И в принципе мы видим ее во в.сех культурах. Индийская йога или китайская тай-дзи - все они так или иначе нацелены на корреляцию. И музыка ни в коем случае не понимается как человеческий язык, как язык чувств, а понимается именно как некий процесс, в котором человек гармонизирует свои взаимоотношения с Космосом.

Еще очень важный момент. Музыка – это не обязательно то, что слышится. Музыка вообще не предназначена для слушания. Гармонию сфер или ангельское пение человек вообще-то не слышит, но это музыка. Значит, если музыка есть, но не слышна, то она не предназначена для слушания. В дальнейшем мы увидим, что целенаправленное слушание разрушает музыку, разрушает сам музыкальный процесс. Возьмем григорианское пение. Монахи пропевают антифоны или песнопения не для того, чтобы они были кем-то услышаны, и даже не для того, чтобы они были услышаны Богом, но для того, чтобы соблюсти чин службы. Значит, в принципе пение предназначено не для слушания, а для совершения чина. Белгородские крестьянки поют весенние заклички не для того, чтобы они были услышаны каким-нибудь прогуливающимся барином Или посторонним человеком, а для того, чтобы обеспечить правильный Приход весны. Или шаман, который камлает, ударяет в бубен не для того, чтобы этот удар был кем-то услышан, но эти удары являются проводниками его путешествия по трем мирам. Так что в принципе настоящая музыка предназначена не для слушания. Она должна быть процессом, в котором человек пребывает. И в этом смысле целенаправленное слушание разрушает процесс пребывания.

Здесь очень важно заметить, что во многих духовных практиках говорится о периферическом зрении. Взгляд не должен быть фиксирован. Это уже западноевропейский нововременной взгляд, который смотрит на вещь и разделяет «я» и «вещь». Шаманский расфокусированный взгляд не фиксирует «я и вещь», а видит ситуацию в целом, в которой находятся и предмет, и смотрящий на этот предмет. То же самое должно происходить с музыкальным процессом. Человек, находящийся в Космосе, поступает именно таким образом. Кстати говоря, расфокусированный взгляд, может быть, совершенно подсознательно изображен в автопортрете Ван Гога с раскосыми глазами. У него не было раскосых глаз. И это очень интересный факт.

Некоторые примеры такого расфокусированного взгляда. Нотный текст XIV-XV – первой половины XVI веков не знает партитуры. Это отдельные партии, которые можно увидеть только таким «раскосым взглядом Ван Гога». В этом замечании – большой смысл. Обращает на себя внимание и то, что текст всячески скрывается. Большинство хитросплетений великих нидерландцев – Окегема, Обрехта, особенно Пьера де ла Рю – на слух не могут быть восприняты и не рассчитаны на то, чтобы они были восприняты на слух. Более того, сам способ записи очень часто зашифровывается. То есть музыка не должна быть услышана (так же как и ангельское пение), но ее нельзя даже видеть. Особенно это бросается в глаза, если сравнить такой способ записи с партитурами XIX или XX века, где проставлены все нюансы. В XVI и XV веках, у Окегема или у Пьера де ла Рю не выписываются даже партии. Допустим, в мессе «Prolationum» Окегема не выписываются две партии. Они вычитываются по двум выписанным партиям. Еще более эффектно это у Пьера де ла Рю в «Ave Sanctissima Maria». Там вообще не выписываются три партии. Почему идет скрытие? Потому что музыка – это не то, что слышится. Все связано с живым ощущением пребывания в Космосе.

Что такое музыка? Музыка – это некая «распорка бытия», «пружина бытия». Если эту распорку убрать, то бытие скукожится и рассыпется. В этом смысле оказывается абсолютно извращенным такое понятие Нового времени, как прикладная музыка, то есть музыка, прикладывающаяся к чему-то. С точки зрения живой, космической музыки это невозможная вещь, потому что музыка – именно то, что находится внутри, то, что даже, может быть, не слышно. Это не какой-нибудь внешний узор, украшающий свадебный обряд или похоронную церемонию, как свадебный марш Мендельсона и траурный марш Шопена. Такое отношение к музыке могло возникнуть, конечно, только в Новое время.

С чем связано то, что Космос перестал быть живым единством и превратился в неодушевленное космическое пространство, «вместилище всего»? Более того, космос, если обратиться к современному представлению о нем, вообще начинается за пределами атмосферы, а здесь у нас космоса нет. Сейчас говорят: «Вышел в открытый космос». Получается, что для того чтобы выйти в открытый космос, нужен скафандр. Для того чтобы услышать музыку, надо пойти в концертный зал. Это то же самое

С чем мы имеем дело, когда мир лишается музыки? С тем, что мир и Космос не ладят. В нем больше нет музыки. Единственный носитель музыки – это человек, который выдумывает музыку. Вот тут появляется автор, который умер в 1960-е годы. По-настоящему он появился на пороге Нового времени. Космос безмолвствует, мир безмолвствует. Можно сказать, что музыка покинула мир и Космос. Музыка покинула жизнь. Наша жизнь лишена музыки. Но получается, что и жизнь покинула музыку, потому что нововременная музыка, с точки зрения космического ощущения, совершенно безжизненна. Она не жизненна, потому что для того, чтобы ее слышать, человек должен выключиться из всех остальных своих процессов. И презрительно называют ту музыку, которая участвует в этих процессах, прикладной музыкой. Что получается? Слушание становится институциональным и субстанциональным. Появляются слушатели. Праздные эстетические слушатели. Появляется публика. Появляется концертная жизнь. Появляется специальная эстетическая ситуация, при которой, «надев какой-то скафандр» или попав в концертную ситуацию, человек соприкасается с музыкой. И это есть именно то следствие разрушения живого Космоса и превращения его в космическое пространство. Так же, как человек осваивает бездушный космос и может заселить Луну, он может из этого совершенно неодушевленного музыкального пространства лепить какие-то произведения, сооружения, исходя только из своих собственных представлений и соображений. Такова картина Нового времени. И такова музыка Нового времени.

Еще одно замечание. Институциональность и субстанциональность музыки Нового времени может особенно бросаться в глаза, если попробовать послушать какое-нибудь произведение, скажем, Бетховена, на природе – в лесу, в поле. И если провести такой эксперимент, каждый ощутит некую тревожную ноту. Чтобы объяснить это чувство, нужно сравнить ситуации. Те, кто ездил в фольклорные экспедиции, знают, что сама структура песни зависит от ландшафта. Почему брянская или белгородская песня отличается от вологодской или какой-то другой северной песни? Потому что сама фактура, структура, звукоизвлечение вырастают из того ландшафта, из природных, климатических особенностей того региона, где они есть. Вот, собственно говоря, с чем совершенно не считается музыка Нового времени. Она не вписывается в жизнь, она выходит из жизни. Вписанность – тоже очень важный термин. В автомобилевождении говорят «вписаться в поворот». И в принципе суть космической музыки – не в том, чтобы быть услышанной, но в том, чтобы человек вписался в жизнь.

В XX веке произошел еще один поворот. И в философии, и в экспериментальной науке произошли важные сдвиги, которые начали возвращать понятие живого, органического Космоса. В начале 70-х годов введено понятие «антропный космогонический принцип». Есть несколько формулировок – более сильных, более слабых, но суть этого принципа заключается в том, что Вселенная устроена таким образом, что на определенном этапе ее эволюции должен появиться наблюдатель. Грубо говоря, Вселенная создана для наблюдателя. Это очень важный момент, потому что он возвращает принцип корреляции человека с Космосом. И очень интересно, что происходит ряд параллельных явлений. Примерно в это же время появляется минимализм. Минимализм – это не авангардистское и не модернистское течение, это постмодернистское и антиавангардистское движение. В чем его смысл? Это возвращение к ритуалу. Все отцы-основатели американского минимализма – и Стив Райх, и Гласе учились у азиатов – индусов, индонезийцев и у африканцев, то есть у людей ритуальных. И сам принцип репетитивности – это ритуальный принцип. Другое дело, что будучи исполненной в концертном зале, эта музыка вступает в противоречие с концертной ситуацией, в принципе «разламывает» ее. Здесь же можно вспомнить характерное высказывание Пярта в одном из документальных фильмов о нем. Он моет картошку и говорит, что композитор относится к музыке, как к картошке: не он ее вырастил, не он ее выкопал, но он ее может помыть и почистить. Кстати говоря, это совершенно не бетховенское высказывание ведет к той мысли, что музыка находится вне человека. И опять-таки мы возвращаемся к парадигме живого, единого Космоса.

Подытоживая, можно сказать, что наше отношение к музыке, наш поиск смысла и наша музыкальная практика целиком и полностью зависят от того, какие парадигмы Космоса, какие концепции Космоса мы принимаем.

Источник: Музыка. Миф. Обряд. М.: Композитор, 2007. С. 26-30.

КОМПОЗИТОР ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ: МУЗЫКА ПОСЛЕ КОНЦА ВРЕМЕН

Анна Ветлугина

Самобытность, яркая творческая индивидуальность — нужно ли это композитору? Вопрос кажется бессмысленным, ведь неповторимость — один из главных комплиментов, которыми одаривают авторов. Уникальным признают и Владимира Мартынова — одного из самых известных современных отечественных композиторов.

Между тем творческое кредо Владимира Мартынова состоит в последовательном отрицании авторского, «своего» материала. По его мнению, эпоха «авторов» закончилась пятьдесят лет назад или даже раньше. Подобное признание не мешает Владимиру Ивановичу много и плодотворно работать в любых стилях — от григорианского хорала или стиля венских классиков до рок-музыки и первобытных примитивных ритмов. При этом творчество его обычно узнаваемо с первых звуков — по особой чувственно-мистической атмосфере. Оно завораживает, как шум моря, как сполохи огня или весенний щебет птиц. Разве может так воздействовать заведомо «вторичное», подражательное? Смотря чему подражать. А если пенью ангелов, утраченному нами вследствие грехопадения?

Мартынов считает, что музыка изначально служит утолением духовного голода людям, изгнанным из рая. Но речь идет о музыке «архетипической», а не той, в которой композитор говорит очередное «новое слово». Поэтому Мартынов и не допускает в свои масштабные звуковые полотна композитора, как «героя». Ничего личного. Ни нотки. Он мыслит не нотами, а паттернами — наборами последовательно (зациклено) звучащих музыкальных фрагментов.

В переводе с английского pattern — образец, шаблон, система. Это понятие обозначает закономерную регулярность, встречающуюся и в природе, и в человеческом творчестве. Волны, трещины, листья деревьев, детская игрушка калейдоскоп и абстрактные математические и языковые паттерны... Из шаблонов и регулярностей состоит мир. Неужели он вторичен? А шедевры иконописи? Они ведь создавались в строжайших рамках канона, не дающих иконописцу права на самовыражение.

Владимира Мартынова называют создателем неоканонического стиля. А также «православным минималистом», преломившим в своем творчестве достижения американских авангардистов с поистине русской широтой. Православная культура для Мартынова — родная стихия. Много лет он преподает в регентской школе и в Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре. Параллельно занимается расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей и созданием по канонам богослужебной музыки.

Владимир Иванович любезно согласился ответить на несколько вопросов для сайта ВРНС.

— Каким вы видите значение русской музыки в современном мире?

— О какой русской музыке идет речь? Если о современной — то таковая не имеет сейчас никакого значения, будь то музыка русская или французская, или любая другая. Если же мы говорим о русской музыке XIX века, то в свое время она имела колоссальное значение, так же, как французская или немецкая, поскольку было актуально такое явление, как национальная самоидентификация. Сегодня этот вопрос полностью снят с повестки дня.

— Часто говорят об особом пути России и о том, что нам нужно беречь свою традицию, не заглядываясь на западные достижения. Что вы думаете об этом?

— Традицию, несомненно, нужно беречь. Вопрос в том, как именно это делать и как определять границы этой традиции? Подлинная русская музыкальная традиция была полностью разрушена в XVIII веке, а пришедшее ей на смену можно назвать традиционно русским уже с большой натяжкой.

— А если взять отдельного композитора? Стоит ли ему охотиться за всеми музыкальными новинками или, наоборот, лучше охранять свой внутренний интонационный мир от посягательств?

— И кому будет интересен такой внутренний мир из консервной банки? Современный музыкант постоянно сталкивается с вызовами, которые бросает цивилизация. Нужно быть очень чутким, чтобы не пропустить эти вызовы. Композитор должен пытаться отвечать на вопросы окружающего мира.

— Но одна из ваших книг называется «Конец времени композиторов». Получается, композитор сам по себе — фигура не актуальная?

— Совершенно верно. Сегодня в нашей академической музыке вы не сможете назвать ни одного нового имени, равного хотя бы Пярту, не говоря уж о Шостаковиче. Также обстоят дела и в других странах. Мы живем во времена, когда Ницше объявил о «смерти Бога», Койре — о «крушении Космоса», а Фукуяма — о «конце Истории». Это глубоко симптоматично, невозможно не замечать тенденциозную общность этих высказываний при видимой смысловой разнонаправленности. «Смерть Бога» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Откровение, «крушение Космоса» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, «конец Истории» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История.

А для музыки Космос, Откровение и История — это три основных мотивации. Космос — это пифагорейство. Откровение — вся богослужебная музыка. Теперь об Истории. Композитор, как человек исторический, делает все возможное, чтобы занять там свое место. Он почитает истинно существующим только то, что изменяется, что несет черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности.

Но конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. И конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством.

— Но ведь музыкальные заведения разных стран продолжают выпускать композиторов. Может быть, стоит помочь этим молодым людям в осмыслении времени, в котором им выпало жить. Что вы, как философ и музыкальный мыслитель, можете сказать о философии музыки? Нужна ли такая дисциплина современным композиторам?

— Современных композиторов вряд ли это спасет. Но такие дисциплины могли бы принести пользу. У меня есть подобный курс — «Музыкальная антропология», я читал его на философском факультете МГУ. Именно в МГУ, а не в консерватории, там бы это, скорее всего, не восприняли. Такова беда всех узких профессионалов и теоретиков. В наше время академические сообщества уже отжили свое и, зачастую, просто тормозят процесс. Все, сколько-нибудь значимое, делается изгоями.

Это, последнее заявление выстрадано композитором на собственном опыте. Несмотря на значимость и популярность, коллеги неохотно признают Мартынова. Его книга «Конец времени композиторов» была встречена многими из них в штыки. Многие авангардисты считают его идейным врагом, даже предателем — ведь начинал он когда-то вместе со Шнитке и Губайдулиной. Играл на рояле кластеры локтями, искал ультрасовременных выразительных средств. Но в середине 70-х вдруг почувствовал первые признаки разочарования во всем «новом» и «прогрессивном», того самого разочарования, приведшего его к старым, как мир, музыкальным архетипам уникального мартыновского неоканонизма.

Путь оказался неблизким — через электронику и арт-рок, через глубокое изучение всевозможных религиозных традиций и культов, через фольклорные экспедиции на Памир и в горный Таджикистан и, конечно, через собственное духовное служение, ради которого он на шесть лет полностью прекратил композиторскую деятельность. Когда же после экзаменов в семинарию, после погружения в среду монахов и богословов, наконец, появились его новые сочинения — публика услышала совсем неожиданную музыку — вызывающе простую и мистически завораживающую. К такой музыке не подойдешь с рассудком, как к авангарду. Ее можно только принимать или, наоборот, — яростно отторгать. Она принесла Мартынову преданных адептов и обрекла на агрессивное непонимание чужих, не вовлеченных в контекст.

Сам Мартынов любит говорить о контексте. О его первостепенной важности для композитора. Создавая музыку, нужно искать не новые выразительные средства, а новые контексты, оправдывающие появление на свет того или иного опуса. Впрочем, существование самих «опусов», то есть, законченных композиций, Мартынов тоже находит неактуальным. Одна из его книг так и называется «Зона opus posth или рождение новой реальности».

В этой новой реальности и творит Мартынов, изобретая все новые и новые контексты. То «Охранную от кометы Когоутека» — пьесу для двух фортепиано в восемь рук, написанную, чтобы отклонить комету и спасти Землю от небесного тела, пролетавшего в опасной близости от нашей планеты. То «Реквием Моцарта» — для спектакля Анатолия Васильева «Моцарт и Сальери». Ведь в постановке вместо Моцарта звучит мартыновская музыка. Плодовитость Мартынова восхищает. Помимо огромного количества духовных и светских сочинений в его копилке — саундтреки к более чем пятидесяти фильмам: от «Михайло Ломоносова» и «Холодного лета 53-го» до «Острова» Лунгина, музыка к многочисленным мультфильмам, полтора десятка книг по музыковедению и философии. Кроме того, проекты с Приговым, Рубинштейном, «Кронос-квартетом», «Аукцыоном»...

С 2002 года в культурном центре «Дом» в Москве ежегодно проходят фестивали его музыки. Визитная карточка фирменного мартыновского звучания — наполненная особой энергией игра скрипачки Татьяны Гринденко, с которой композитора связывают долгие годы сотрудничества. В 2002 году они оба стали лауреатами Государственной премии России. Созданный Гринденко в 1999 году камерный ансамбль Opus Posth принимал участие в исполнении и записи многих мартыновских сочинений. Среди других исполнителей музыки Владимира Мартынова такие известные музыканты, как Гидон Кремер, Алексей Любимов, Марк Пекарский и многие другие. Похоже, «конец света композиторов» Мартынова не коснулся. Но вернее, что он просто смог выжить и адаптироваться в новой, «посткомпозиторской» реальности.

Источник: https://vrns.ru/culture/1473











Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика