МУЗЫКА И ЕЕ ТАЙНОЕ ВЛИЯНИЕ
фрагменты книги Кирилла (Сирила) Скотта
«Музыка и ее тайное влияние в течение веков»

Информацией относительно скрытого воздействия музыки на историю и мораль, композитор и писатель Кирилл (Сирилл) Скотт обязан Высокому Посвященному тайнознания, Мастеру Кут Хуми, который стал его духовным авторитетом. Этот Высокий Посвященный был одним из двух покровителей теософского общества при его основании в конце 19 столетия и особенно интересовался развитием западноевропейской музыки. Он считает необходимым донести до человечества огромное значение музыки как силы в духовной эволюции, для чего им были открыты многие до сих пор неизвестные факты.

Воздействие звука и музыки

  1. Во все эпохи философы, религиозные люди и ученые признавали выдающееся значение звука. В Ведах, самых древних письменах мира, утверждается, что весь Космос проявляется воздействием звука. Позднее составитель Евангелия от Иоанна выразил эту же истину, написав: «В начале было Слово, Слово было у Бога, и Слово было Бог». Составитель книги «Иисуса Навина» тоже должен был обладать определенными знаниями о силе звука, иначе он не смог бы написать истории взятия Иерихона, стены которого пали от звука труб.

    Доказан факт, что звуки могут быть как созидательными, так и разрушительными, они могут как создавать формы, так и разрушать их. Из беспорядочно рассыпанного по стеклянной пластинке песка при помощи смычка, которым проводят по краю пластинки, образуются геометрические формы – факт, который служит доказательством конструктивного воздействия звуковых вибраций. Другой пример, звук человеческого голоса может привести к тому, что может лопнуть стакан и рассыпаться на тысячи частичек.

    Тому, кто долго занимался темой звука, будет очевидно, что изначальная возможность объединения людей друг с другом появилась благодаря звуку. В начальной форме эта возможность возникает у животных и достигает своей высшей точки у людей. От речи к простейшей форме песни был сделан еще один шаг, и этот шаг привел к возникновению музыки.

    Если звук имеет такое значение, то, что можно сказать о том, когда звуки, гармонично соединяясь друг с другом, производя нежное звучание, становятся искусством музыки. За ответом на этот вопрос обратимся к одному из величайших мыслителей всех времен.

    «Музыкальное образование, – пишет Платон – как и всё другое, есть инструмент воздействия, потому что ритм и гармония находят свой путь в потаенные уголки души, мощно ими овладевают, придают им привлекательность, и душа того, кто действительно образован, становится красивой». На деле, Платон имел настолько чёткое мнение о воздействии музыки, что в другой части своего произведения о государстве пишет: «Введение нового вида музыки (а сюда относились также стихотворчество и танец), должно быть ограничено, ибо оно подвергает опасности общее существование государства, так как музыкальным стилям невозможно противостоять, чтобы не причинить вреда важнейшим политическим институтам». Платон был не одинок в своем мнении, его, без сомнения, разделял Аристотель, когда писал: «Эмоции всех видов вызываются мелодией и ритмом. Отсюда человек через музыку привыкает воспринимать настоящие эмоции. Следовательно, музыка имеет силу для образования характера».

    Таким образом, музыка имеет внушающее воздействие на мысли и эмоции человека. Определенный характер музыки вызывает в нас и соответствующее настроение. Наши исследования подтвердили, что не только эмоциональное содержание, но музыкальные средства и форма произведений ведут к подражанию в жизни, отсюда мы с полным основанием можем установить положение: как в музыке, так и в жизни.

    Психологические исследования показали, что телесные и моральные качества действительно могут быть приобретены повторением формулы внушения. Музыка представляет собой формулу такого вида, но имеет значительное преимущество. Музыкой человеку внушаются устойчивые эмоциональные состояния, которые при повторении легко возникают вновь, что вырабатывает эмоциональные привычки. А привычки, в конце концов, становятся частью характера.

    Музыка воздействует не только на эмоции, есть многие направления музыки, которые имеют воздействие на мышление и на дух. В подтверждение этого мы увидим в свое время, что музыка Баха однозначно имеет воздействие на образ мышления, потому что она находится в соответствии с нашими утверждениями интеллектуального плана и воздействие ее – интеллектуально-рассудочное.

    И все же возникает вопрос, могла музыка, хотя бы в прошлом, будучи достаточно распространенной, вызвать значительные воздействия на человечество в общем, как утверждается в этой книге? Как может музыка воздействовать на коллективное мышление? Ведь если это было бы так, она имела бы более широкое распространение, чтобы повлиять на большую часть человечества? Разве не было большого количества, людей, которые редко, либо вообще не слушали серьезную музыку? На поставленные вопросы легко дать ответ.

    История показывает, что властители и выдающиеся умы, именно о них главным образом идет речь, почти всегда состояли в связи с какой-либо формой музыки. Короли, герцоги, папы, князья имели своих дворовых музыкантов, феодалы и бароны – своих бардов, в то время как основная масса народа, по меньшей мере, народную музыку. С ранних времен, когда где-либо преодолевалась какая-либо ступень цивилизации или культуры, музыка в этом играла тоже более или менее важную роль. При этом следует отметить, что там, где царило великое многообразие музыкальных стилей, поддержка традиций и устойчивых обычаев проявлялась относительно редко, там же, где число музыкальных стилей было невелико, например в Китае, поддержка традиций, обычаев достигает значительной меры. Люди придают особый акцент такому распространенному взгляду, следуя которому музыкальный стиль есть результат и выражение культурных форм и, национальных чувств, а это значит, что сначала идет культура, а позже типичные для нее музыкальные формы. Но исследования истории доказывают, что истина как раз в обратном: за обновлением в музыкальном стиле постоянно следует обновление в политике и этике и, что еще важнее, как покажут наши главы о Египте и Греции, за упадком музыки следует в обоих случаях полный спад египетской и греческой культур.

    Следует привести также и такое соображение. В широкой массе людей мы должны учитывать каждый фактор, который побуждает к отражению мнения других или к восприятию, когда эти другие являются ведущими духами или более сильными личностями. Следовательно, во времена, когда музыка каждого вида была распространена не так широко как сегодня и даже, если многие люди вообще ни разу не слышали ни одной ноты (что невероятно), они все равно подвергались воздействию музыки, хотя и не прямому.

    Итак, обобщим: музыка воздействует на мышление и чувства человечества. Она подвергает их воздействию осознанно или неосознанно, или же то и другое вместе. Воздействие музыки идет путем внушения и повторения. Она воздействует прямо, либо косвенно, или же то и другое.

    Следует заметить, что при описании различных воздействий, которые оказывает музыка мастеров на человечество, нужно учитывать, что не каждое созданное ими произведение вызывает это воздействие, воздействия больше достигались через произведения, проникнутые вдохновением и индивидуально отчеканенные.

Как сочиняется музыка

  1. Непосредственная благоразумная причина сочинения композитора – его любовь к тому, что он сочиняет. Если он плохой музыкант, то сочинение нравится только ему одному, если же хороший, оно нравится также и другим, либо сразу, либо с течением времени. Общий процесс сочинения напоминает рыбную ловлю: «удятся» идеи, через которые лично можно передать радость и восторг другим. Для этого композитор импровизирует мысленно или на клавире до тех пор, пока случайно не наткнется на что-либо, или что-либо, что он любит, не попадет на него. Когда это происходит, он записывает это и продолжает свою «ловлю». Очень хорошо это выражено в обороте речи: «Ему что-то пришло на ум». Само собой разумеется, что ему не могло бы ничего «прийти», держи он себя невосприимчивым для этого и не открой он свой дух для этого. Этот метод ничто другое, как процесс духовного раскрытия..

    Главная причина для творческих и непродуктивных настроений не может быть ни чисто физической, ни эмоциональной, физические и эмоциональные поводы имеют вторичную природу, действительная же причина кроется в способности композитора воспринимать музыкальные идеи и готовности к сотрудничеству с Высшими Силами.

    Существует два вида композиторов: те, которых мы можем обозначить как инспирированные Высшими Силами и их противоположность – неинспирированные, у которых отсутствуют такие качества и которые, следовательно, не могут быть проводниками Высших Сил. Инспирированный композитор, посредством музыкальной вибрации и формы выражения, способствует формированию основных признаков будущего, в то время как неинспирированный композитор передает большей частью только характеристики собственного времени, отдавая дань модным музыкальным направлениям.

Гендель (1685–1759) и Викторианская эпоха

  1. Гендель имел высокое задание: преобразить моральное состояние жизни в Англии, именно он, в конце концов, стал ответственным за обращение маятника морали от одной крайности – все более свободных нравов – к другой, к непреложности чрезмерного ограничения.

    Воздействие музыки Генделя проявляется в пробуждении почтительности, благоговения и глубокого уважения со всеми сопровождающими их явлениями и следствиями. Особенности и воздействия последних идут далеко и весьма значительны, несмотря на то, что они и не прямые. Именно Гендель способствовал тому, что Викторианская эпоха находилась в такого рода условностях, многие люди того времени были жеманны, формальны, высокомерны. Эти несовершенные стороны человеческих качеств должны рассматриваться, как следствия влияния музыки Генделя на определенные характеры, особенно те, которым неизвестно воздержание (самообладание) какого-либо вида.

    Кто изучал глубже технику композиции Генделя, заметит, что музыка Генделя, несмотря на ее эмоциональное содержание, была формальной по виду и, следовательно, имела формальное значение. Если мы свяжем ее эмоциональные качества с ее формальностью и добавим благородное величие повторений и возможности имитации, если все это перенесем с уровня музыки на образ действия человека, то выявим предпочтение для внешней церемониальности и традиционной условности. Если мы добавим к этой традиционной официальности упомянутые выше чувства благоговения и глубокого уважения, то результатом будет: почитание традиций, определенный объем пуританства и всего того, что отсюда произрастает при определенных отношениях: коварство, уныние, ханжество, чересчур усердное соблюдение церковных условностей.

    Все же, когда мы перечисляем эти некрасивые характерные особенности эпохи Викторианства, появившиеся от непрямого воздействия музыки Генделя, в XX веке не следует относиться к ним с насмешкой и пренебрежительно, ибо мы не должны забывать, как необходимы они были в свое время, как корректива. Таким образом, возникло представление о святости и долге, утвердилась подчеркнутая официальность в жизни.

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

  1. Бах был более чем великий полифонист, он создавал мелодии редкой красоты и гармонии со смелостью достойной внимания. Не удивительно, что он признан «отцом всей нашей современной музыки». Полное освобождение музыки произошло благодаря Баху, именно через его творчество в области чистых инструментальных композиций «музыкальное искусство получило высшую, совершенную печать свободы».

    Главным тоном гениальности Баха была глубокая основательность, но не трезвая, монотонная непривлекательность мышления, годная только для общения технических профессионалов, а та, что наполнена высоким вдохновением изобретательности. Музыка Баха имеет очень большое воздействие на способ мышления и духовное устремление, она облегчает обмен и ассимиляцию идей.

    Всё это не говорит о том, что музыка Баха не будила почтительности, но это был другой вид почитания: более духовного и разумного, а следовательно менее подчеркивающего исключительно чувствительное. Почитание немцев направлено на достижения великих людей, на глубокомысленные художественные произведения, на величие природы, то есть оно выражено в других формах, чем те, которые мы исследовали в связи с Англией. Оно – более философское и менее религиозно условное. Фактически Бах своей музыкальной логикой вызвал у немцев явное предпочтение философии.

Бетховен (1770–1827), сочувствие и психоанализ

  1. Бетховен смог выполнить свою особую и определенную задачу, состоящую в том, чтобы представить посредством звука каждую разновидность движения человеческой души. Так же как Бах стал великим, до сих пор непревзойденным полифонистом, так и Бетховен стал значительнейшим музыкальным психологом. Для выполнения этой существенной задачи его жизненный путь был предопределен к страданиям и к борьбе с многочисленными трудностями: трудностями собственного характера, внешними обстоятельствами и проблемами тела. Чтобы он мог отразить в зашифрованном языке музыки общую шкалу человеческих эмоций, он должен был если не все, то по меньшей мере большинство из них, сначала испытать сам, остальное было достигнуто силой воображения. Но эта мощная сила воображения ввергла его организм в такую пучину противоречивых сил, что его тело можно было сравнить с телом медиума, которое позволяет овладеть собой любому духу.

    Влияние музыки Бетховена может быть определено двояко: во-первых, она вызывает сочувствие до этого не существовавшее в таком объеме, во-вторых, его поздняя музыка осуществила знакомство запутавшейся и напуганной общественности с психоанализом и стала, фактически, предшественницей этой терапевтической науки. Музыка Бетховена побуждала людей к узнаванию таких ясно видимых, характерных черт и забот, как боль, нужда, болезнь, и тоска, как у себя, так и у других; значительных напряжений своеобразных эмоций, порывов чувств и страданий, о которых говорить было бы неудобным. Музыка Бетховена способствовала росту такого качества духа как терпимость, она звала к тому, чтобы установить то высшее единение между сердцем и разумом, которое является необходимым условием для настоящего понимания. Она сделала человечество более гуманным.

    Бетховен был глубоким музыкальным психологом и показывал также менее естественные, порочные эмоции – ненависть, ревность и все их оттенки без исключения. Он описал также и сильные муки совести, отчаяния и глубокого уныния. И это еще не все: с помощью отвеса музыки он выравнивал большое количество эмоций поднимая со дна те, что были забыты и канули в подсознание, чтобы оттуда предпринимать губительные атаки на здоровье своего создателя. Эта исследующая и проникающая сила в произведениях Бетховена позволяет нам сказать, что он стал предвестником психоанализа, в определенном аспекте он и сам был психоаналитиком. Именно музыка Бетховена выразила внутренние тайны души и этим разбудила многократное эхо в душах своих слушателей.

Мендельсон (1809–1847) и воплощение сочувствия

  1. Мендельсон, как и Бетховен, способствовал одной и той же цели: внедрения в человеческую душу сочувствия. Тонкое обаяние многих его мелодий, соединенных с захватывающими, но никогда неистовыми элементами в его пассажах, оказывало воздействие на человечество и убеждало его в красоте сочувствия как такового. Никакая музыка до Мендельсона не передавала в то время так убедительно в высшей степени выраженную чувствительность. Когда люди слушали его мелодии, они успокаивались, мягко настраивались и, следовательно, становились нежнее, более понимающими к окружающим: женщинам, детям, братьям и сестрам. Люди не испытывали сильных эмоций, как при прослушивании музыки Бетховена, а приходили в мирное, счастливое состояние духа.

    Чрезвычайно большая популярность, которую Мендельсон, прежде всего в Англии, приобрел уже в годы жизни, должна была после его смерти только возрасти. Большое увеличение объединений по благотворительности, которые появились почти через двадцать лет после его смерти говорят о том, что он углубил далее сочувствие возбуждающих воздействий музыки Бетховена. Очень значим и тот факт, что в 1889 году была основана The National Anti-Sweating League – организация, которая выступала против эксплуатации и голодания. В удивительном количестве стали возникать общественные насаждения, библиотеки, игровые и спортивные площадки и т. п. Мендельсон посеял первые семена в сердцах людей, которые должны были расцвести высоким идеалом – «благосостояние для всех».

Шопен (1810–1849) – посланец одухотворения

  1. Шопен был музыкальным поэтом изысканной утонченности и одухотворения в превосходной степени. Это была не поверхностная, но глубокая, духовная утонченность. Шопен – это первый «поэт звука», в самом настоящем непосредственном значении этого слова. По этой причине в его музыке присутствует подчас, в той или иной мере, то дыхание грусти, которое есть суть всей настоящей лирической поэзии.

    В большинстве его тонко чувствительных композиций есть живая взволнованность, побуждающая энергия, веселость, представляющая полную противоположность печали и грусти, но на основе внутреннего духовного утончения – ни его живость, ни его веселость не приближаются к их полной силе или безудержности. Его музыка являет собой грациозную элегантность стиля, поэтическую сдержанность, которую не найти ни в одном произведении предыдущих композиторов, может быть за исключением его современника Мендельсона, который в этом аспекте находился к нему ближе всех.

    Шопен был не только поэтом, но и музыкальным аристократом в самом утонченном смысле этого слова, и каждую из своих эмоций он выражал как аристократ, самым изысканным языком. Его музыка была ничем другим, как идеализированной копией его самого: он ненавидел все громкое и резкое, все, что имело привкус «неэстетичного». Шопен был бессознательным проводником – выразителем обманутых духовных надежд и лучших желаний интеллигенции своего времени.

    Музыке Шопена было свойственно почти непосредственное воздействие. Но это не значит, что она сразу достигла полного своего влияния; сначала она влияла только на тонкочувствительные организмы, и это продолжалось до тех пор, пока не приобрела более широкое распространение. В области живописи она косвенно послужила инспирацией для «Братства последователей Рафаэля», а в области литературы – для стилистической утонченности у Флобера, Россети, Поля Верлена, Метерлинка и других.

    Влияние Шопена на манеры речи было столь же ощутимым и очевидным, как и воздействие на литературу и искусство. Если в результате воздействия Генделя все, что идет в направлении грубости, рассматривается как фальшивое и неверное, то следствие воздействия Шопена – как не тонкое или не красивое. То, что побуждало против условности и, следовательно, было предосудительным, считалось теперь неэстетичным. Однако музыка Шопена имела не только эстетствующее воздействие, она изменила и уточнила мотивацию: намного лучше не делать чего-то, потому что оно некрасиво, чем отказаться от этого, потому что оно нарушало условность. Однако в этом есть и менее приятная, оборотная сторона медали. Представление «мы – элита» вызывало определенный снобизм и, следовательно, явно выраженный объем нетерпимости, в котором нашла свое выражение собственная разборчивая исключительность Шопена. В своей самой неприятной форме она позволила возникнуть хозяйничанию клики, в своей же возвышенной форме она вдохновляюще влияла на образование обществ, которые были объединены интеллектуальными или художественными устремлениями. С 1854 года стало особенно впечатляющим количество обществ и объединений, которые посвящали себя искусству, музыке или художественной литературе.

    Шопен оказал заметное влияние на женщин, особенно в Англии и Германии. Он касался женщин на бессознательном уровне своим утонченным одухотворением, своей деликатностью и особым эстетическим вкусом. Его музыка незаметно проникала в их подсознание и оставляла там свой отпечаток, свое культурное выражение, как если бы одна нежная женская душа обращалась к другой, бережно и кротко, возжигая в ней благородные наклонности. Шопен разбудил желание культурного образования изображением утонченной духовной поэзии и обаяния, которое собственно и было присуще этой поэзии. Следствием было то, что женщины, которые сидели дома и занимались домашним хозяйством, присоединились к культурным объединениям, с целью лучшего понимания поэзии или красивых искусств. Этим началась эмансипация женщины.

Шуман (1810–1856) и детская природа

  1. Воздействие музыки Роберта Шумана способствовало пробуждению того глубокого и полного любви понимания ребенка, которое стало явно выраженным отличительным признаком образованного общества нынешнего времени. В Викторианскую эпоху обращение с молодежью основывалось не только на поразительном незнании человеческой природы, но также на бросающемся в глаза, хотя и неосознанном, эгоизме. Детей должно было «видеть», но «не слышать», что означало, что они хоть и представляли собой отрадное зрелище для взрослых, все же не должны были быть в тягость им, ставя постоянно много вопросов, носиться вокруг и шуметь.

    В творчестве Шуман опирался на образы литературного романтизма, вдохновленный произведениями Жан Поля и Э.Т.А. Гофмана, многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шумана называют «музыкальным апостолом романтики», и это справедливо, правда, романтическое у него было связано не с возрастом взрослого, а с его детством. Он изображал те романтические настроения, которые существуют только в сказочном, мире мечтаний детей. Его музыка обращается со своей вестью прямо к сердцу. Шуман был в определенней мере посланцем от сердца ребенка к сердцу родителей, он был настоящим поэтом детской души, детской природы и детской жизни.

    Побуждая взрослых к пониманию ими детей, музыка Шумана имеет еще более явное воздействие и на самих детей, помогая им быстрее достигать духовной зрелости. Сегодня рождаются дети, повергающие в изумление членов своей семьи остротой ума и рассудительностью. Эту раннюю духовную зрелость в значительной мере нужно отнести к воздействию музыки Шумана, потому что, благодаря улучшению условий жизни детей, способности, сокрытые в детской душе, пробуждаются быстрее и легче. Его музыка воздействовала на подсознание детей таким образом, каким до сих пор не удавалось никакой другой. Музыкальная душа понимала душу ребенка и говорила с ней, преисполнившись нежности, любви, чего не мог никакой другой композитор.

    Как и Шопен, Роберт Шуман оказал явное воздействие на изобразительное искусство и материю. Прежде всего это относится к искусству, которое в своей ранней форме проявления было известно как «молодежный стиль». Еще более ответственен Шуман за формирование художников-постимпрессионистов и их многочисленных последователей. Если мы перейдем к исследованию духа и постимпрессионизма, то мы непременно увидим его отличительный признак: наивность, присущая детскому рисунку. Таким образом возникла модная манера сознательно плохой техники рисования, вместе с другими признаками детской комнаты. Даже если такое искусство и может вызывать преходящую сенсацию, то ей будет предопределен краткий временной промежуток, и она будет выглядеть так, как будто речь идет об одном из симптомов, объясняющих недостаток настоящей инспирации.

Вагнер (1813–1883) и воздействие его музыки

  1. В основе общего композиторского построения Вагнера лежал глубокий духовный принцип: единство во многообразии. В социальном аспекте музыка Вагнера была прототипом для основного принципа кооперации и совместной работы, в противоположность конкуренции и соперничеству. В духовном аспекте она стала той мистической истиной, что каждая индивидуальная душа объединена со Всеобщей Душой, со всепроницающим Сознанием.

    Бетховен представил человеческую любовь, Бах и Гендель представили религиозную самоотверженность или любовь к Богу. Вагнер же придал выражение той любви, которая есть Бог – Божественная Любовь, названная в определенных тайных научных школах «Буддхи». Есть три оперы, в которых инспирация Вагнера достигла и пребывала на особой высоте: «Хвалебная песня» в «Мейстерзингерах», «Смерть от любви» из «Тристана и Изольды» и «Волшебство страстной пятницы» в «Парсифале». Несмотря на то что сцены эти были инспирированы любовью личного характера, результатом стало преобразование ее в божественно-возвышенное, т.е. сублимация Любви. Эти редкие взлеты Вагнера к буддхическому уровню не останутся без роковых последствий для людей наиболее восприимчивых для таких возвышенных вибраций, они также будут проходить на тот высокий уровень и возвышаться до состояния единства, самоотверженной и безусловной любви. Следствием этого в сердце зарождается идеал Братства, а затем и желание выразить его. Распространение теософии, выдвигающей к своим приверженцам требования принять высокий идеал Братства, но допускающий свободу в любом другом аспекте, можно упомянуть в качестве примера воздействия музыки Вагнера.

    Менее приятные воздействия музыки Вагнера были связаны с усилением любовью к силе, стремлением к власти, которые сыграли важную роль в «Кольце Нибелунгов». Воздействия эти проявилась бы менее четко, если бы музыка Вагнера как целое не обнаружила так сильно выраженный германский элемент. Этот фактор, соединенный с таким же сильным романтическим и героическим элементами, в самих немцах пробудил то самое чувство подчёркнутого национализма, за что они и стали слишком известны. Их отношение к отчизне всегда определялось сентиментальностью, теперь же они увидели ее и самих себя через вуаль прославленного преображения. К этому возвышенному видению нам нужно только добавить еще стремление к власти, следствием чего и станет апофеоз Германии: «Германия превыше всего…» Будь музыка Вагнера менее «немецко-националистической» в ней преобладал бы буддхический элемент, и значительная часть немецкого народа получила бы достаточное развитие для принятия более высоких вибраций. Тогда немцы заклеймили бы войну как нецивилизованное и ничтожное занятие, каковым она и является в действительности.

    Битвы, принявшие форму двух великих мировых войн в конце эпохи Рыб были неизбежны. Не создай человечество себе такой плохой кармы, тогда эти битвы могли бы быть остановлены на ментальном уровне, и в этом случае возможно было избежать этой кровавой бойни и всеобщего разрушения.

    Следует упомянуть еще один фактор, имеющий заметное воздействие на его музыку. Побуждающим желанием Вагнера было создание большого братства людей искусства, но план этот не мог быть реализован из-за глумления прессы и других сопротивлений, что потрясло его до глубины души. Вся жизнь его была фактически посвящена «обновлению человеческой расы», и в искусстве он видел средство для этого обновления.

Штраус (1864–1949) и индивидуализм

  1. Несмотря на свой индивидуальный характер и техническое богатство замыслов, музыка Рихарда Штрауса очень близка музыке Вагнера. В действительности она представляет расширение и усиление определенных аспектов гениального творения Вагнера, в большей мере с технической точки зрения и в меньшей – с этической и духовной. Он увеличил гармонический вокабуляр Вагнера, который и без того был невероятно большим и до сих пор в этом направлении остается непревзойдённым. И все же он никогда не достиг того духовного благородства, которого достиг его знаменитый предшественник.

    Как следствие, немецкое расовое мышление получило дальнейшую акцентировку, к подчеркиванию которого уже много поспособствовало в музыке Вагнера. Штраус не только еще большее усилил сентиментальное чувство немцев к своей стране, но через музыку симфонической поэмы «Жизнь героя», грандиозно описав битву и прославив войну и борьбу, создал мыслеформу, которая была использована темными силами как вспомогательное средство, чтобы вызвать саму войну. С того времени как распространилась музыка Штрауса, увеличились революции и социальные перевороты. Нашли свое дальнейшее распространение различные «измы», стремящиеся к большей свободе и к более сильному самовыражению. Посредством связи его дерзких и направленных против условностей гармоний с мелодической наполненностью и экзальтацией человечество было нагружено эмоционально так, что появилось стремление разрушить оковы и стать свободным. Эмоциональное воздействие, несомненно, было усилено и характером некоторых его мелодий. Одни только его диссонансы разбивали закованное в условности мышление. Его доступные мелодии воспламеняли эмоции, которые, в конце концов, побуждали к действию.

    __________________________

    Вебер проявил большее влияние на саму музыку и на других композиторов, преимущественно на Шопена и Вагнера, чем на формирование характера человека и этических принципов.

    Воздействия музыки Шуберта внесли в жизнь любезность, кротость и мягкость.

    Музыка Брамса, главным образом, – вариант музыки Бетховена и Мендельсона, это значит, что она изображала более высокие человеческие выражения души и действовала инспирирующе на сочувствие.

    Макс Регер оказал такое же воздействие как Бах, со следующим различием: посредством своих нетрадиционных гармоний он пробуждал соответственно нетрадиционную форму мышления.

    Немного людей оспорят гениальность Моцарта, который выражал и сублимировал все тривиальности повседневной жизни, потому фактические воздействия его музыки были не велики. Подобное соответствует действительности и у Гайдна, хотя оба этих музыканта могли бы иметь определенное воздействие на музыку.

Музыканты и Высшие Силы

  1. Все высокие Посвященные обладают возможностью посредством передачи мысли внушать более восприимчивым людям благие идеи, созвучные духу этих людей. Слово «внушение» мы употребляем лишь как мысленное побуждение и ни в каком другом смысле, особенно не следует понимать это как навязывание идей поэту, музыканту, художнику, писателю или философу. На деле получатель не знает, откуда идет его вдохновение и не осознает, что он – проводник для переноса созвучных с его духом мыслей или же он «озарен» невидимым присутствием. И лишь тогда, когда художник является признанным учеником какого-либо Посвященного и состоит в тесной связи с ним, он может быть ознакомлен с обстоятельствами дела.

    В недалеком прошлом некоторые Мастера, имея особые знания о воздействии искусства, направляли его посредством сочинения вдохновенных произведений к цели, способствующей развитию духовного начала. Через музыку человек должен был достигнуть, наконец, восприятия другого мира с его миллионами бестелесных обитателей, которые существуют одновременно с физически-материальным бытием. Мы здесь соотносимся, конечно, с Дэва-эволюцией – бестелесными духовными существами, которые имеют бытие во многообразии: от малейшего духа природы до высочайших космических Иерархов. Так как большая часть человечества недостаточно развита для восприятия этих Дэва, то для содействия привлекается сильное влияние музыки. Композиторы получают вдохновение на то, чтобы живое бытие Дэва, их движение, излучённую ими атмосферу и собственно их музыку опосредованно передать в форме земного звука. Таким образом, Мастера делают возможным для людей хотя бы слышать то, что они до этого не видели и не слышали.

Особенности воздействия музыки

  1. Музыка играла и продолжает играть весьма важную роль в развитии тонкоматериальных тел человека. Каждый вид музыки имеет воздействие на одно или другое тело и соответственно этому на три сферы: ментальную, эмоциональную и материальную или физическую. Так мы можем видеть, что интервал в четверть тона индийской музыки, особенно воздействует на ментальное тело и отсюда на область духа, философии и метафизики. Треть тона древнеегипетской музыки имел особое влияние на эмоциональное тело и этим на сферу чувств: ритуал, музыку и оккультное знание. Наконец, интервал в полтона европейской музыки оказывает особое воздействие на физическое тело ощущений, отсюда сфера материи: конструкция машин, контроль над людьми, выгодный процесс мышления.

    Как воздействует музыка? В Герметической философии есть основное положение: «Как вверху, так и внизу». Музыка воздействует созвучно этому закону. Ее низшим аспектом является физически-материальная форма проявления, которая формируется из ее физических вибраций. Более обширные воздействия, которые вызываются музыкой на высших планах, и есть то, что называется «вверху» и что влияет на наши тонкие тела (и соответственно на наш характер), поскольку они не только воспринимают, но и сами воздействуют на эти уровни существования. Эти воздействия могут быть замечены опытным ясновидящим, как формы и цвета, которые соответствуют художественной ценности эмоций, выраженных в музыке. Заметим, что когда у человека полностью отсутствует определенное качество и в соответствии с этим определенный цвет в ауре, тогда тонкое проявление музыки в этом аспекте не может оказать на него воздействия. Если бы дело обстояло не так, тогда неразвитые души могли бы развиваться с удивительной скоростью.

    Еще один важный момент касается тонкого воздействия сыгранной музыки: вызвав на эмоциональном плане цвета и формы, оно продолжается еще определенный отрезок времени, когда слышимые звуки уже отзвучали. Другими словами, несмотря на то, что музыка больше не слышится, ее наполненное чувствами содержание воздействует еще различное по долготе время в определенном кругу того места, где она была сыграна.

    Из всех предыдущих положений можно заключить, что искусство музыки двояко: грубоматериально и тонкоматериально. На физическом плане слышимые мелодии обладают властью по причине их волшебной привлекательности, но «неслышимые мелодии» могут «приручить и хищника», располагая скрытыми силами «телепатического» свойства, которые влияют прямо или через эмоциональную сферу на наши тонкие тела и таким образом воспитывают душу.

Сезар Франк (1822–1890) – мост между Человеком и Дэва

  1. Сезар Франк стал отцом той французской школы композиторов, которые должны были привнести новый элемент в музыкальное содержание и форму. Сезар Франк оказался пригодным для работы с Высшими Силами и Мастером, которые формировали его возможности так, что он был способен принимать послания более высоких Дэва через Мастера или, при определенных условиях, прямо от самих Дэва.

    Те, кто находясь в теле, воспринимают Дэва ясновидением или могут вспомнить о них после транса, знают, что одним из существенных признаков Дэва является Любовь. Естественно, что качество ее зависит от духовной высоты Дэва; в маленьком духе природы она соответственно имеется в ограниченной степени. Естественно и очень значимо, что композитор, состоявший в тесной связи с более высокими типами Дэва, сам должен был выражать такую же Любовь. Ведь не имея этой особенности, он не смог бы получить вдохновение через Посвященного или Дэва.

    Кроме любящей натуры, есть и другие указания к тому, что Франк был в тесном соприкосновении с Дэва-эволюцией. Он был мастером таких форм импровизаций, которые узнаются Посвященными как характерные для Дэва-типа. Его достижения в этом направлении считаются даже более инспирироваными, чем записанные им произведения. Именно во время импровизации Сезар Франк часто был гениален. Именно спонтанность есть способ выражения и доказательство для озаренных или Дэва-инспирированных людей. Франк был глубоко верующим человеком, и каждое воскресение во время мессы «покидал органный хор, опускался на колени в углу галереи и распластывался на алтаре в пламенном почитании перед всемогущим присутствием». Этот простой акт веры с его стороны очень значителен для тех, кто имеет дар видения и может воспринимать лучисто-цветные Дэва, когда они наполняют церковь после того, как были вызваны посредством такого старого приема церемониальной магии. Ясно, что когда это происходило, Сезар Франк вступал в еще более тесный контакт с теми излучающими существами, чей язык он так часто пытался передать в земной музыке и несомненно, что он предвидел и набрасывал в своем воображении облагораживающие мелодии, которые использовались им позже как основа для его композиций.

    Исследования позволяют выделить в музыке Сезара Франка как человеческое, так и неземное. Например, вторая часть «Сонаты для виолончели» являет собой пример для выражения первого, в то время, как известная кантилена в «Квинтете для фортепиано» есть форма выражения последнего. На основе взаимосвязи между этими двумя аспектами можно характеризовать Франка как соединительное звено между человеческой эволюцией и эволюцией Дэва; он выражает эмоции обеих областей и позволяет таким образом взаимодействовать смертному и небесному.

    Эгоцентризм есть причина большинства трудностей, которые терзают человеческий дух. Значительное число физических болезней как вызываются, так и ухудшаются эгоизмом; действительность подтверждает правильность тех лечебных направлений, которые нацелены на то, чтобы «вытащить человека из самого себя». Франк выводил человека из своего маленького личного «я» музыкой и давал ему возможность заглянуть в высшее «Я», которое не знает болезней, он «открыл человеку чувство божественного и указал путь возвращения на небо». Ему удалось неземную духовность Дэва-музыки передать на пользу человечеству через достоинство и выразительность своего музыкального стиля. Следствием этого было распространение практической мистики по всей Европе, которое началось в конце 19 столетия.

    Франк был посвященным, но без ясновидческих способностей. Особые Дэва под ведением Адепта Кут Хуми, который был его Мастером, позволяли их инспирации стекать через его тонкоматериальные тела и творили таким образом прекрасные гармонии на высших планах бытия, причем они соединяли их индивидуальные звуки со звучаниями Адепта и неосведомленного ученика на земле. Когда он вернется к человечеству, он будет обладать теми способностями, которые характерны для продвинутого посвященного: способностью видеть, слышать и лечить способами пока еще не доступными большинству людей на земле, и поэтому называемыми сверхъестественными.

Григ (1843–1907), Чайковский (1840–1893), Делиус (1862-1934)

  1. Так же как Франк был посредником между более высокими Дэва и человечеством, так и Эдвард Григ был посредником между царством маленьких духов природы и человечеством. И хотя его композиции по-своему привлекательны и индивидуальны, он никогда не достигал той высоты, которой достиг бельгийский композитор, собственно, этого не могло случиться, если принять во внимание, что положение этих удивительных маленьких сущностей, относящихся к более низким Дэва, можно сравнить как отношение наших домашних животных к нам. А это значит, что потребовать от их музыкального интерпретатора, вдобавок еще и первого, высоких мотивов и глубокомысленности, значит ожидать невозможного.

    Само по себе уже значительно, что Григ родился в Скандинавии, ибо там, как и в Ирландии, Шотландии и Уэльсе, духи природы ближе к человеку, чем в странах, где в городах физическая атмосфера загрязнена дымом заводских труб, а духовная атмосфера насыщена материализмом и стремлением к наживе. Живя в Норвегии, Григ был в тесной связи с незапятнанной душой природы. Заметное влияние на его творчество оказала и народная музыка, которая тоже и носила в себе элемент природы.

    Благодаря Григу человечество приобрело дальнейшую перспективу к единению с царством природы. Он проложил путь для Фредерика Делиуса, Клода Дебюсси, Стравинского и прочих, наконец, также и для Скрябина – величайшего представителя Дэва, каковых до него в области искусства еще не появлялось.

    Большая доля творчества Чайковского была человечно-земной, и, поскольку он писал музыку природы, он должен был стать и посредником духа природы. Однако в его музыке не было той характерной субтильности (утонченности), явно выраженной у таких композиторов, как Равель, Дебюсси. Григ и Чайковский скорее выполняли задание направить внимание людей на существование музыки духа природы через свое собственное представление, а не фактически передать ее. Для этого еще не пришло время, ибо знание Дэва-эволюции было определено для человечества только после того, как нашло свое распространение, до определенной степени, влияние Вагнера. Даже при желании Высокие Посвященные или Дэва не смогли бы передать ни одному из этих проводников композицию идей совершенно нового вида, так как для одного это противоречило бы всем его предыдущим музыкальным представлениям, а у другого не нашлось бы для их реализации необходимых технических средств, в силу их чрезвычайной простоты. Отсюда следует, что музыкальная эволюция, подобно любому другому процессу развития, должна проходить поэтапно, как в отношении композиторов, так и слушателей. До сих пор только самым продвинутым Дэва-представителям удавалось донести лишь малую часть своей музыки. Композиторы приняли лишь некоторые из диссонансов, но не узнали, как нужно их разрешить, потому так диссонансно звучат для нашего слуха «гипермодерны». Кроме того, композиторы должны принять и мелодическую сторону Дэва-музыки, а поскольку они еще до сих пор ее не почувствовали, то многие из них изгоняют из своих композиций мелодический элемент вообще, в стремлении избежать слишком общеизвестного.

    Следующий шаг в направлении к музыке Дэва сделал Фредерик Делиус, который, без сомнения, установил контакт со многими духами природы из атмосферной эволюции. Если мы сравним его искусство с искусством его предшественников, то мы обнаружим значительную зрелость, мягкость, тонкость. Эта утонченность проявляется и в технической рафинированности. Он – поэт атмосферного настроения духов леса, излучающего мир, свободы «холма, задевающего за облака», туманного и погруженного в солнце ландшафта. Так же, как и у Грига, народная песня внесла свой вклад в развитие его композиций, в ней он нашел тесную связь с природой, которая способствовала его креативности.

Клод Дебюсси (1862–1918) и Морис Равель (1875–1937)

  1. Дебюсси был первым композитором, который должен был совершенно отказаться от музыки, ориентированной на человека, и писать просто музыку природы, подражая музыке гномов, эльфов, духов воды и облаков. Только тот, кто обладает способностью яснослышания, может услышать, как велика схожесть его музыки с утонченностью музыки природы. То, что может быть воспринято физическим слухом как шелест ветра или смеющееся бульканье ручья, это только внешняя манифестация пения природы. Есть внутренняя песня, которая возникает с каждым движением листьев, крыльев бабочек, даже распусканием лепестков, когда они раскрываются при соприкосновении с солнцем. Дебюсси передал это настолько, насколько было возможно при помощи современных инструментов.

    Следует упомянуть об удивительном даре фантазии в его созвучиях. Он открыл для нас почти новый, полностью новый вид гармонии. Несмотря на всю его своеобразность, это был все же не очень диссонансный мир. Дебюсси писал по-новому и необычно, но все же благозвучно; его диссонансы были скорее художественными, чем разрушающими слух. Его музыка более совершенна, чем музыка его последователей. Несмотря на это, она тоже имеет свои ограничения, что признавал и сам Дебюсси.

    С музыкальной точки зрения он не остался без наследника, который продолжил начатое им дело дальше и углубил его влияние. Равель фактически представляет связующее звено между духами природы и более низкими Дэва, которые поселились на эмоциональном плане, так как он, до некоторой степени, колебался между невидимыми обитателями физической сферы и существами, находящимися на более высоком плане бытия. Собственно, это ступень, необходимая для вести Скрябина. У Равеля диссонансный элемент выражен четче, чем у его предшественника, одновременно его форма разработана более художественно, что доказывает «Трио для клавира, скрипки и виолончели». Хоть и на бессознательном уровне, но, без сомнения, он чувствовал себя призванным к высокой задаче: показать красивое в некрасивом, но не в отношении человеческой области как у Мусоргского, а в отношении мира природы. То есть мы должны признать, что имеется изобилие красоты в «уродливой» стороне природы, если мы рассмотрим ее во всей полноте.

    С того времени, как распространилось влияние Дебюсси и Равеля, наступило заметное изменение точки зрения относительно «невидимого». Популярные журналы начали печатать статьи, в которых звучала тема эльфов как возможных объективных данностей, а не только как продукта силы воображения, сильно увеличился интерес к фольклору, ученые публиковали книги о народных преданиях различных стран. Возросло число людей с трансцендентальной восприимчивостью, и, вместо того чтобы высмеивать их как фантастов, их утверждения стали приниматься уже с долей серьезности, которой раньше не дозволялось. Одним словом, пропасть между видимым и невидимым все сильнее сужалась.

Скрябин (1872–1915) – представитель Дэва

  1. Совсем не удивительно, что ранние композиции Скрябина по своему характеру сильно напоминали Шопена, ведь утонченность и деликатность тесно связаны между собой. Его предпочтение персонального стиля Шопена основывалось, скорее, на психологических, чем на музыкальных причинах. От чрезмерной утонченности и отсюда сублимации человеческого элемента Скрябин перешел к нечеловеческой области, став, таким образом, представителем музыки Дэва. Он стал первым русским композитором, который связал теоретические знания об оккультизме с искусством музыки. Скрябин знал, что ему нужно передать миру духовную весть и что она должна быть передана посредством музыки. Его музыка могла стать просто «искусством для искусства», но такое представление противоречило его духовной натуре. Он хотел быть полезен человечеству, об этом стремлении свидетельствует его признание о том, что день, в который могло быть поставлено его главное произведение, был бы самым счастливым в его жизни.

    Это главное произведение должно было носить название «Мистерии», к завершению его Скрябин стремился в течение последних 15 лет своего слишком короткого существования. Оно должно было выразить не только спиритуалистические идеи композитора, но и осуществить одухотворяющее воздействие на слушателя. Его представление «должно было проходить в форме церемонии, при которой все ощущения должны были быть затронуты одновременно всеми видами искусств, действующими совместно». Это был великолепно задуманный проект, если бы он был осуществлен, но, к сожалению, перед его завершением композитор был застигнут смертью. В отличие от Франка, Скрябин не был обученным посвященным, работающим под наблюдением Мастера. Работая в контакте с Дэва более высоких уровней бытия, он подверг свое хрупкое физическое тело сильной нагрузке, что сделало его уязвимым для нападения темных сил. А так как он не обладал необходимым знанием и не был склонен к ясновидению, он не мог себя защитить. Не могли быть щитом для него и силы одухотворяющих его Дэва, т. к. они были ограничены своими планами бытия.

    В 1910 году было закончено наиболее зрелое произведение композитора – «Прометей» или «Поэма Огня». К этому времени Скрябин уже открыл ту систему гармонии, которая по своему строению была в большей мере созданием Дэва, и использовал ее в этом произведении самым плодотворным образом. Музыка исторгает интенсивное очарование, которое не является земным, и в своей высшей точке проявляет не выразимую словами возвышенность, которую нельзя сравнить ни с чем, что мы когда-либо видели или переживали на земле. Это роскошное великолепие мощных существ, которые вспыхивают невообразимыми цветами и наполняют своим пением бесконечные пространства космоса. Скрябин был настолько одухотворен для выражения эволюции Дэва, что ощутил необходимость вместе с оркестром использовать «орган света», по этой же причине проявилось и его ярко выраженное предпочтение к трелям. Те люди, что наделены достаточно высокой формой ясновидческих способностей, чтобы воспринять Дэва на утонченных планах бытия, сообщают нам, что они переливаются великолепными цветами. Цвета земли, за исключением тех, которые получаются от огня и солнечного заката, мертвы по сравнению с ними, ибо на Высших планах бытия они все пульсируют в полную силу жизни (живости). Кроме того, цвет, музыка и аромат сливаются вместе, их восприятие не разделено на различные органы чувств, как в грубо-материальном мире. В связи с этим Скрябин и стремился к синтезу всех искусств, предприняв попытку представить закон соответствий – «как вверху, так и внизу» – наглядно.

Ультра-диссонанты и их воздействие

  1. Уже не секрет, что сильные, непрерывные и страстные движения чувств, особенно массовая истерия, создают множество мыслеформ в более низких из невидимых планов бытия и что эти мыслеформы сохраняются на протяжении многих лет, прежде чем будут разрушены каким-либо воздействием. Исследуя мировую историю, можно установить, что в каждую эпоху начало актам насилия и жестокости полагали эти мыслеформы. Не обладавшие сами по себе большой силой возбуждения, они притягивали силы зла, использовавшие их как орудие для их собственных целей.

    Особое направление музыки, которая причастна к разрушению этих нежелательных мыслеформ, возникло только в 1906 году. Речь идет об ультра-диссонантной музыке.

    Для музыки существует оккультный факт, что диссонанс или дисгармония (неблагозвучие), употребленное в моральном смысле, может быть разрушено только через диссонанс, так как вибрации прекрасной музыки слишком утончены, чтобы достигнуть относительно грубых вибраций, принадлежащих к более низкому плану существования. Диссонансы, произведенные «парой жалких флейт», были бы совершенно бессильны разрушить полные силы мыслеформы. Поэтому задача их разрушения была в определенной мере предназначена Стравинскому, но еще более Шёнбергу и одному или двум его последователям, которые были названы некоторыми остряками «мучителями». Как ни сильно произведения ультра-диссонантных композиторов могут воздействовать на нервы любителей музыки, с эзотерической точки зрения они нужны, и не только для упомянутой цели, но также для того, чтобы преодолеть инертность традиционного мышления. Только диссонанты обладают силой изменить жесткие контуры ментальных тел самоуверенных или закованных в условности людей и сделать их, таким образом, податливее и восприимчивее к новым идеям.

    Есть еще и другая сторона медали ультра-диссонанты. Несмотря на то, что музыка этого рода уже не сочиняется, появились люди, которые стали сочинять подобным образом. Как мы уже выяснили, определенная доля диссонансов необходима для каждого взыскательного искусства, но лишь инспирированный композитор имеет ощущение, как их нужно разрешать правильным образом. На деле какофоническое направление есть вид извращенности музыки Дэва, подобная музыка была бы действительно музыкой Дэва, если бы ее поборники обладали способностью развязывать диссонансы по образу действия Дэва. Духовная Иерархия дала понять, что ультра-диссонантная фаза музыки не будет длиться продолжительно.

Мусоргский (1839–1881) и сублимация безобразного

  1. Мусоргский был человеком с четко выраженными взглядами, который считал, что «музыканты должны основывать свое искусство не на закономерностях прошлого, а на потребностях будущего». Несмотря на то что эти закономерности были ему хорошо известны, он сочинял по своему чутью, «без оглядки на установившиеся традиции, которые, как правило, становятся второй натурой ученого музыканта». Он был представителем музыки, предназначенной для изображения в поэтической форме некрасивого, слабого, которая подвигала бы душу человека под непривлекательной оболочкой находить красоту внутреннего содержания. Этот воспитательный аспект творчества Мусоргского вдохновлял художников, задачей которых была сублимация некрасивого, таких как Гойя и Ван Гог.

    Музыка Мусоргского вызывает и другие воздействия: объясняя народу бедность и нищету его существования, она одновременно разрушает своими диссонансами традиционно удерживающееся мышление, пробуждая в нем ненависть к рабству, которая впоследствии привела к революции. Итак, более развитой душе, а также художнику или писателю Мусоргский показывал красоту в грязи и бедности, более низкому сознанию он наглядно демонстрировал ненависть ко всему этому и вселял страстное стремление к свободе.

    Причины, которые привели к революции, следует искать не только у Мусоргского, были и другие именитые русские композиторы, вложившие в это свой вклад. Исследуя характерные признаки любой русской музыки, мы заметим в ней четко проступающую настойчивость именно этого ритма. Сильно проступающий ритм, на основании своей силы, пробуждая и придавая энергию, передает человечеству восхищение, огненный подъем, отвагу и мужество. Изображение только убожества жизни, которое выставил на обозрение Мусоргский, никогда бы не привело к революции. Мы хотели бы обратить внимание человека на нищету в его окружении, но если мы не можем зажечь тем или иным способом воодушевление или отвагу, практические цели не будут достигнуты.

Музыканты и их тонкоматериальные тела

  1. Особенность художников состоит в том, что они живут не в спинномозговой, а в симпатической нервной системе, т. е. скорее в эмоциях, чем в рассудочном размышлении. Уже это само по себе составляет одну из их главных трудностей. Музыканты, творческие они или интерпретирующие, в особенности часто оказываются сами подвластны тем эмоциям, которыми они пытаются воздействовать на других. У них отсутствует сила противостояния бурным мыслеформам, направленным на них. Подобного рода сила сопротивления может быть фактически достигнута тогда, когда будет достигнута определенная мера овладения собственными нижними телами. Это само по себе не такое уже простое дело, ведь музыкант-исполнитель, даже со средним успехом, в противовес негативному астральному телу среднего человека, снабжен позитивным астральным телом. Отсюда объясняются те помехи, которые так часто захватывают его страстную натуру.

    Так как точная наука о звуке до сих пор в Западной Европе еще не известна, не всегда композиторы, равно как и исполнители, могут различать среди бесчисленного количества воздействий те, которые доступны их тонким телам. Особенно тогда оказывается композитор в безбрежном океане, когда он ожидает свои инспирации – то, что он принимает и передает, он может духовно возвысить, но может случиться и противоположное. Он несет за это большую ответственность, но в большинстве случаев он все же не осознает этот факт. Белым Братством постоянно дается определенный поток инспирации, но преуспеет какой-либо музыкант в установлении связи с ним, зависит от его собственного внутреннего развития.

    Далее трудности музыкантов усиливаются еще и воздействием Дэва, которые «играли сквозь них», как это ясно показано в случае Вагнера и Скрябина. Чтобы сгладить возникающий неизбежный разлад при озарении людей существами, которые большей частью не знакомы с ограничениями и требованиями земной жизни, Мастера разработали определенные направления для более согласованной работы человека и Дэва. Теперь остается ждать, как художник будущего будет реагировать на эти, предоставленные ему, большие возможности.

    До сих пор контакты были односторонние, а отсюда большей частью неудовлетворительные: или Дэва не удавалось повлиять на художника достаточно ритмичным способом, или художник был не в состоянии поддерживать требуемые для полного успеха высокие вибрации. Тогда определенные Мастера, сконцентрированные на этой задаче, предлагали более высоким типам Дэва те направления, которые предпочтительнее представлять, и пренебречь теми, которые были не успешными и даже роковыми. Пока же художник сам не научился различать в своих более высоких телах разницу между возвышенным типом Дэва и не возлагающим на себя ответственность элементом, который характерен для менее развитых духов природы, было бы разумнее для него отодвинуть все осознанные попытки кооперации с этими существами на будущую инкарнацию. Подобное совместное воздействие сделает необходимым интенсивное оживление каузального тела, которое мало-помалу будет все заметнее для физического сознания мозга. Установлено, что ранний метод, состоявший в том, чтобы сначала пробудить физические центры к осознанию духов природы, показал себя как исключительно опасный, когда он использовался безответственными или бессовестными людьми.

    Все те, как инкарнированные так и бестелесные существа, которые могут безопасно осуществлять связь с Дэва, известны Братству особым тоном, который звучит на их внутренних уровнях. Они проверяются, их учат, как работать с Дэва в то время, когда они находятся вне физического тела, задолго до того, как они узнают, какая попытка должна быть осуществлена на этом плане бытия. Только когда Мастер считает их пригодными для этого, они несут знание о соприкосновении с Дэва по эту сторону бодрствующего сознания исключительно для помощи их ближним. Так устанавливаются новые отношения между Дэва и художниками. Музыка ближайшего будущего будет гармоничней, чем в прошлые годы, и инспирированной мыслью сможет помочь человеку достичь большей уравновешенности и овладеть своими более низкими телами. Только тогда, когда будут достигнуты равновесие и обладание в довольно значительном объеме, великие Мастера будут считать безопасным и возможным предать в мир совершенно неземную красоту Будхической Музыки.

    До определенной степени ментальная музыка, о которой мы только что говорили, будет обнаруживать сходство с индийской Мантрой с тем различием, что древний музыкант – священник стремился поднять свое сознание на ментальный план и этим избежать угрозы своей эмоциональной природе, в то время как будущий представитель искусства звука будет иметь сильный дух и вызывать обитателей высших планов бытия, чтобы они спустились к нему и инспирировали его. Все, что может быть сделано в поддержку этого направления, будет получать благословение и поддержку Братства потому что процесс, когда более высокое спускается в низшее, есть ключ для будущей эволюции человеческой расы в грядущие столетия.

Начала музыки

  1. Музыка с ее самых первых начал, была связана с религией, священники играли важную роль в её систематизации и развитии. Согласно хронике Акаши, первый священник, который был достаточно бескорыстен в служении человечеству, действительно услышал музыку высших сфер, и ему было дано познание, что «в то время как мелодия есть призыв человека к Богу, гармония есть ответ Бога человеку». Хотя он был не в состоянии переложить то, что он услышал на земные звуки, ибо у него не было вспомогательных средств, ему была дана мысль: ввести большее разнообразие в уже имеющиеся музыкальные формы выражения.

    После того как священники открыли действенность мантр и заклинаний и то, что продолжительным повторением определённых звуков могут быть достигнуты определенные воздействия и приведены в движение определенные силы, они стали применять эту форму магии для благородных и конструктивных целей. Речь идет о магии во времена ранних эпох истории Атлантиды. Под влиянием Посвященных звук применялся для того, чтобы создать великолепные формы, которые пробуждали даже камень; в более поздние фазы этой мощной культуры все же случилось так, что звук был использован только как сила разрушения. Дисгармоничные звуки умышленно применялись для того, чтобы раздроблять и разделять вещи на составные части. Использование магии в разрушительных целях было ответственным за крушение континента и разрушило этим не только ту темную стадию развития музыки, но и научное знание о применении и действенности звука, чем и было, собственно, вызвано такое опустошение. Там, где было злоупотребление или фальсификация какой-то особой силы, Высшими Силами допускалось, чтобы на отведенное время всё это кануло в забвение и эоны лет спустя снова всплыло само по себе, возможно, как очищенный обертон.

Воздействие музыки на индийский народ

  1. Принимая во внимание, что индийская музыка имеет дело с шагами в четверть тона, для нее характерна не звучность, но субтильность (утонченность), и как для ее преимуществ, так и для ее ограничений есть основательные причины.

    Когда Ману или предводитель человечества основал в Индии 6-ую коренную расу, чтобы противостоять черной магии, которая была распространена среди атлантов 4-й расы, из которых он должен был выбрать себе ядро пятой расы, он запретил игру существующей музыки, воздействия которой оказались так губительны, ввел новую гамму и науку Мантр, чтобы новая раса стала более восприимчивой и достигла более высоких вибраций ментального плана. Эти мантры передавались индийскими священниками в течение следующих столетий и были полностью связаны с религиозными традициями.

    Старые индийские священники не пытались развивать музыку как художественную форму, а стремились только усилить ее мантрическое значение. После того как они узнали, что определенные звуковые секвенции вызывают глубокую медитацию, они экспериментировали с ними и утончали их до тех пор, пока не достигли желаемого результата:

    Как псалмист, так и старый индийский священник придерживались взгляда, что «боязнь» перед Господом означает начало мудрости и познания священного. Следствием этого было развитие тех великих религиозных и философских систем, которые навсегда останутся памятниками величия и богатства индийской мысли.

    Субтильность четверти тона способствовала погружению сознания в созерцательное состояние и оказывала утончающее воздействие на дух, результатом чего было не только освоение знания, но и достижение мудрости, так как мудрость есть ничто другое, как сублимированное одухотворенное знание.

    Поскольку в индийской музыке отсутствовали разнообразие, энергия и эмоциональная выразительность, постольку индийцы как раса остались односторонне развиты, склад характера их созерцательный, но не активный. Немногих из них можно причислить к людям дела (исключая касту воинов). Большинство же индийцев мечтательны, медитативно-задумчивы и чрезмерно преданы духовно-спиритуальным вещам.

Музыка и характер древних египтян

  1. Египетская музыка характеризовалась третью тона, и поэтому она была на интервал менее утончена чем индийская музыка, что привело ее воздействие не на дух, а на эмоции, так как тело чувств менее тонкоматериально, чем ментальное тело. Она способствовала успокоению эмоционального тела и очищению его от грубо материальных вибраций и, что еще важнее, приводила при определенных обстоятельствах к тому, чтобы вызвать эмоциональный вид состояния транса.

    Египетская религия в своей чистой и первоначальной форме была высоко духовной и философской, как и религия Вед, и ее основополагающий тезис был: единство с Богом, человек произошел от Бога и, наконец, вернется к нему.

    Религия египтян была результатом логического философского исследования и образа мышления, проявившегося из проникновения в более тонкоматериальные силы творения природы или, как говорят оккультисты, в его более высоких сферах. К несчастью, со временем возникли определенные суеверные представления, которые запятнали чистоту этих знаний. Эгоизм и корысть проникли в оккультизм, и относительно оккультные истины были заменены на абсолютные.

    Каким образом музыка была связана с этим упадком?

    Музыка в нашей жизни играет большую роль, для египтян она имела еще большее значение, в древнем Египте не было ни одного действия в течение дня, с которым бы не была связана музыка. Они пели постоянно: и когда сеяли, и когда собирали урожай, женщины пели, когда ткали, и толпы мужчин пели, когда отгружали огромные блоки из больших каменоломен. Их пение получало устойчивую форму для каждого типа деятельности, которой они занимались. У них было много музыкальных инструментов, благодаря которым они могли выразить силу и разнообразие звука. У них была музыка разного характера: и та, которая успокаивала эмоции, и та, которая разжигала их. Следовательно, склад характера египтян был иным в сравнении с индусами. Благодаря усмиряющему воздействию трети тона на природу чувств, египтянин не находился постоянно во внутреннем волнении, но и не был в состоянии летаргии. Он избрал золотую средину и постоянно придерживался ее, точно так же и египетская музыка придерживалась этого пути.

    Падение Египта последовало не на основании факторов, которыми обладала египетская музыка, но на основании того, что в ней отсутствовало. Культура Индии, хотя и обладала духовной мудростью, пошла в конце концов к закату, ибо не обладала жизненно-практическим знанием. Египет же пришел в упадок, ибо располагал знанием практики жизни, но не обладал духовной мудростью. Знание дает силу, а сила слишком часто порождает склонность или любовь к силе, а это – последний шаг к желанию обладать персональной силой, что неизбежно приводит к эгоизму, корыстолюбию и разъединению. Так как в египетской музыке полностью отсутствовал аспект, пробуждающий мудрость, а ее гармонический или божественный аспект был слишком ограничен, чтобы быть постоянно действующим, египтяне были так же, как затем Греция и Рим, настигнуты своей судьбой. Так же, как в 1914–1939 годах европейские нации из-за нехватки мудрости злоупотребили своими научными знаниями, использовав их для разрушающих целей, египтяне злоупотребили своими оккультными знаниями. Одновременно с их нравственно-моральным упадком пришла в упадок и музыка, постепенно потеряв свою маленькую долю божественной гармонии. Она не развивалась дальше, а все больше и больше увядала.

Греки и их музыка

  1. С Грецией мы переходим к полутону и европейской музыке. Точно так же, как в Индии четверть тона особенно воздействовала на ментал, а в Египте треть тона – на эмоциональную сферу, так и в Греции полутон проявил себя в воздействии на материальное или физически-тонкое.

    Греция стала известной своими сведущими музыкантами, все люди там изучали музыку, те же, кто не был в этом сведущ, считались необразованными и несовершенными. Музыка превозносилась в Греции как великими философами, так и поэтами, считалось, что она имеет божественное происхождение и что сам Аполлон, вечно молодой и красивый бог, возглавляет ее.

    Основная истина, которую следует уяснить, состоит в том, что полутон имеет общую тенденцию воздействия на действия людей на физическом уровне. Точно так же, как покорение духа было самой выдающейся чертой в великие времена древнеиндийской культуры, так и преодоление материи стало самым сильно выраженным признаком европейской культуры. Достаточно рассмотреть лишь греческую пластику, чтобы увидеть, какую решающую роль сыграло физическое в греческой культуре. Художник или скульптор имели единственную и совершенно очевидную цель: изобразить телесное совершенство.

    Так же, как индус был полностью настроен на мечтательную созерцательность, так у грека на первом месте были активная деятельность, атлетическое возбуждение, спортивные игры, соревнования и героические дела – короче говоря, прославление тела.

    Этическое учение, как оно понималось в Греции, не было ни результатом духовно-сублимированного, ни эмоционально-религиозного образа мышления, но лишь результатом чистой силы рассудка в соединении с областью действия, т. е. физическим уровнем. Кроме того, если мы исследуем греческий образ жизни, то установим, что почти каждый из ее аспектов либо брал начало в физическом, либо был с ним связан.

    Религия греков была редуцированием (превращением) сил природы в конкретные существования, или даже редуцированием человеческих страстей в конкретные существования. Для объяснения естественных форм проявления, грек античности допускал существование духовных сущностей, которые были с ним схожи, но гораздо мощнее его. Подобным образом он мыслил и при объяснении эмоциональных феноменов. Боги у древних греков были только грандиозно превознесенные человеческие существа, со всеми их страстями, и отношения между этими богами и человеком были едва лучше, чем отношения между человеком и человеком. Этим объясняется, почему музыка, способствующая возникновению греческой религии, вела также и к возникновению скептического и материалистического воззрения.

    С такими ниспровергающими изменениями в музыке стало проявляться ослабление в характере греков. Их мораль и дух борьбы ослабли, их военные действия не были более успешными. Они допустили, чтобы другие нации вмешивались в их дела. Наконец, они потеряли свой патриотизм и свою любовь к независимости, а с этим утрачены были их подъем и благополучие.

    Египтяне упали через свою любовь к власти, а греки через то, что пышным цветом расцвела их любовь к физической красоте. С течением времени они становились все рассудочнее и полностью были захвачены радостью ощущений, да так, что тянули энергию их духа и его деятельности назад, и как следствие, теряли свою способность к восприятию, а также и умственные способности.

Римляне и их музыка

  1. Римляне стали в истории самым практично настроенным народом: народом жажды деятельности, но не богатства идей и силы воображения. Как прозаический и простодушный тип англичан, они восхищались мужественностью, самоограничением, серьезным поведением, прилежанием, и естественным следствием этих черт стало право и порядок. Понятие утонченности им было не свойственно; их искусство было реалистичным, архитектура – монументальной, их позиция в отношении религии – не духовной, материальной. Это был народ с высокими военными способностями, который с присущими им «прямотой, простотой и трезвым рассудком» захватил мир, создав огромную империю. Но должно было пройти время до того, как Рим стал знаменит своей беспримерной испорченностью.

    В Риме было мало музыки, в основном это была военная музыка, способствовавшая тому, чтобы поставлять хороших солдат. Римляне имели необычайно большое количество инструментов военной музыки, в особенности духовых; она наполняла тело энергией и способствовала мужской силе. Такого рода музыка влияла на физическое, и отсутствие в ней более мягких аспектов не позволило возникнуть любви к телесной красоте, как понимали ее греки, эта музыка не вызывала те эмоции, которые будят силу воображения. В то время как греки, глядя на красивое тело, восхищались сильным и красивым телом, римляне восхищались им лишь потому, что считали его полезным. Одна точка зрения эстетическая, другая практическая, основой же обоих положений было физическое, но углы зрения, под которыми это рассматривалось, были очень разные.

    С течением времени военная музыка, если ей не противопоставлены никакие утончающие влияния, будет оказывать вредное воздействие на характер: мужественность может выродиться в стремление к власти, мужество – в жестокость, а сексуальная мужская сила в чувственность, что и произошло у римлян. Революция 133 года до Р. X. – первый результат воздействия упомянутых плохих качеств. Она была следствием антагонизма между немногим владеющими властью и многими, считающими, что они тоже имеют на это право. Что касается второго из перечисленных зол, то оно вылилось в вызывающую ужас форму гладиаторских игр.

    Упадок искусства звука был так обширен, что исполнение его попало в руки ищущих приключений чужаков и манивших своей прелестью женщин. Государство же распорядилось вычеркнуть из учебного плана римской воспитательной системы музыку, обоснованием послужило то, что искусство, исполнявшееся рабами, презренными классами общества, было неподобающим для образования юных патрициев. Исполнились пророческие слова Аристотеля о том, что искусство, которое имеет своей целью только выставление напоказ искусности пальцев и чувственное возбуждение, было несовместимо с достоинством человека и предназначалось только для рабов.

Возрождение музыки в Европе

  1. С упадком Греции и Рима в Европе музыка практически вымерла. В любом случае, она была так ограничена, что мы не находим одного достойного упоминания о ней до дней Святого Амбросия (374 г. от Р. X.), когда западноевропейские церкви приняли в свои богослужения практику пения. Введение этой определенной формы пения в раннюю церковную музыку не осталось без воздействия. Постоянное повторение отдельных тонов со случайными отклонениями к более высоким или низким нотам, привело к возникновению мантрического, декларационного пения, которое оказывало прямое воздействие на мозг. Это побуждало людей к тому, чтобы мыслить четко упорядоченным образом. Так как большинство инкарнированых в то время душ были юными и малоразвитыми, а следовательно, не имели духовной подготовки, для них это было в высшей степени необходимо.

    Амбросианское хвалебное пение было ограничено тональностями, Грегор Великий (540-604 гг.) увеличил их число до восьми, и это привело к появлению одноголосного церковного пения – григорианского хорала. Григорианский хорал служил в качестве вспомогательного средства для преданности высшему, кротости и выравнивания мышления церковной общины в одном направлении. Он способствовал также успокоению эмоций, давая этим средство для овладения эмоциональным телом.

    Прежде чем Гвидо фон Ареццо, который родился в 990 году, ввел гармоничное звучание аккордов, вся европейская музыка была ограничена и скудна. Воздействие его музыки было значительным, так как способствовало проявлению гармоничных отношений в домашней и социальной жизни, до определенной степени она устанавливала созвучие между ментальным и эмоциональным телами. С этого времени человек уже не был абсолютным рабом своих эмоций, он уже начал узнавать преобладание мыслей.

    Гармонизация между духом и эмоциями дала в дальнейшем еще один результат: она оказалась полезной при формировании искусства. Музыка Гвидо фон Ареццо проложила путь для весьма значительного направления в искусстве, которое берет свое начало в 1280 году, с появлением Чимабуэ.

    С десятого до тринадцатого столетия, когда феодализм достиг своего пика и полностью вступили в силу воздействия музыки Гвидо, мы обнаруживаем множество благородных эмоциональных ощущений, которые в дальнейшем поддержали то направление народной песни, которое стало известно через трубадуров или миннезингеров. Фактически связь между песней трубадура и ее вариантами с церковной музыкой, пробуждающей религиозность и набожность, были ответственны за появление странствующего рыцаря и крестоносца, причем, в последнем религия была связана с жаждой приключений. Крестовые походы, принимая во внимание то, что было сказано ранее, имели особую важность, так как они были первой внешней попыткой, в которой приняла участие вся Европа, к координации и взаимодействиям.

    С появлением полифонических форм (канона и его производной – фуги) влияние музыки, построенной на аккордах, значительно усилилось, оно способствовало более лёгкому обмену в человеческих отношениях. Люди постепенно начали вводить в действие и использовать разум в разных направлениях. Это вело к возникновению реформации или протестантства, и, наконец, к возникновению большого числа религиозных движений.

Музыка и Реформация

  1. Реформация как массовое религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Центральной Европе (16 – начало 17 века), в первую очередь, способствовала распространению религиозных догматов веры, пробудив в непосвященных стремление к религии.

    Во временной промежуток в сотню лет родилось три композитора, оказавших явное влияние на духовно-эмоциональную природу людей: Орландо ди Лассо (1522-1595), Джованни Палестрина (1529-1594) и Клаудио Монтеверди, пик творчества которого приходился на 1600 год.

    Орландо ди Лассо стал первым европейским композитором, который дал человечеству представление в духовно-спиритуальное путем эмоций. Своей музыкой он оказал влияние на природу чувств тех людей, кто был восприимчив для этого настолько, что «стремился достичь чистой преданности, что называется божественной любовью». Палестрина и Монтеверди продолжили начатую им работу. Музыка Палестрины с ее духовными качествами в соединении с полифоническими свойствами приводила людей не только к размышлению, но воздействовала на высокую эмоциональную природу человека и таким образом направляла мышление в духовную сферу. Лассо, Палестрина и, наконец, Монтеверди, своей музыкой способствовали тому, чтобы проложить путь определенному числу мистиков и философов, появившихся после семнадцатого столетия.

Музыка 17 и 18 столетий

  1. Все любители музыки знакомы с произведениями Доменико Скарлатти (1685-1757). Он характеризуется как величайший для своего времени композитор сочинений для цимбал. Цимбалы, клавесины и спинет – инструменты, в которых перебираются металлические струны, способствуют принятию остроумной шутки, сатирической иронии, особенно тогда, когда они использованы для игры веселой и фигуральной музыки. С появлением фортепиано с ударными молоточками и его более мягким характером звучания возник менее саркастический вид юмора, он потерял присущую ему «кусачесть», хотя многие присущие ему качества были сохранены.

    Более легкой музыке обязана чувствительная, сентиментальная сторона жизни, доведенная до крайности и выраженная почти карикатурно. С музыкальной точки зрения, это развитие началось с романтическим типом народной песни, во времена Скарлатти получило художественное оформление, а в произведениях Моцарта (1756-1701) достигло своей наивысшей точки. За исключением И.С. Баха и Генделя, в период между Скарлатти и Моцартом фактически почти всех композиторов следует считать ответственными либо за художественную обработку «более чувствительной стороны жизни», либо за принятие уже упомянутого меткого остроумия. Но Моцарта, выразившего чувствительную сторону в форме музыки более ярко, следует сделать и более ответственным: он был интерпретатором выдающегося мастерства всех мелочей повседневности, как и его современник Иозеф Гайдн.

    Если мы обратимся к французской истории музыки, то убедимся, что в то время, когда в Италии еще возвышались мессы Алессандро Скарлатти, во Франции церковная музыка, однажды послужившая инспирации для религиозного мышления, практически пропала. С ее исчезновением образ мышления был направлен по другим каналам, либо в прямую противоположность религиозному, либо, что еще хуже, в то, что только имело название религиозного, а в действительности было мирским и деспотичным. Отсюда возник конфликт между откровенно неверующим скептицизмом и неискренней, лицемерной церковью, следствием которого явилась французская революция с ее жестокой бойней.

О музыкальных воздействиях в Англии
от доелизаветинских времён до Генделя

  1. Явный прогресс был сделан как в мировой, так и в культовой полифонической музыке, приблизительно к 1450 году. Потом наступила фаза покоя, продолжавшаяся приблизительно до 1480 года – времени, когда имело место удивительное развитие музыки трех видов: церковной (торжественное исполненное), мадригала (смешение торжественного и веселого) и камерной музыки (легкой и развлекательно-приятной).

    В последнем из названных направлений нашел свое применение верджинел (небольшой клавесин) – щипковый инструмент с металлическими струнами, предшествовавший изобретению цимбал. Верджинел был менее сильным, но, несмотря на это, он мог вызвать некоторые из тех же воздействий, что и цимбалы. Использовались и другие инструменты, такие как виолы и лютни. На первом месте по-прежнему была церковная музыка, способствующая высокому мышлению, развитию философии, драматургии и т. п., за ней следовали мадригалы, вызывающие либо грацию и веселье, либо «сладкую грусть», и, наконец, камерная музыка, порождающая остроумную шутку и поэтические ощущения. Если мы соединим все эти элементы друг с другом, то узнаем откуда вышла эпоха королевы Елизаветы с ее внушительным призывом – драматургии и поэтам, с ее остроумием, весельем и исключительно большой продуктивностью.

    Значительное влияние на англичан на протяжении нескольких столетий имела органная музыка. Духовно-спиритуалистическое воздействие этого инструмента состоит в том, что он приближает к человеку невидимые сферы, создавая соединительный мост между миром материи и миром духа. Его звук способен вызвать атмосферу строгого великолепия, возвышенной пышности и величия. Естественно, что это соответствует только лишь высоко развитым органам, могущим произвести мощное звучание. Меньший тип показывает воздействие, вызывающее строгую религиозность, набожность, которое может дать повод к религиозному бичеванию и пуританской строгости.

    Почему же пуританский дух приобрел такое влияние на нацию? Это влияние было определено только как преходящее и по большей части вызвано политическими мотивами. При данных обстоятельствах веселым и жизнерадостным влияниям мировой музыки не удалось установить противовес. Эта ситуация могла бы продолжаться значительно дольше, если бы пуританские силы не упразднили церковную музыку и особенно использование органа.

    Дальнейшее распространение влияния светской музыки привело к извращенному веселью и жизнерадостности этого времени и, в конце концов, побудило власти к значимому решению: восстановлению музыкальных богослужений в церквах. В этот период времени появляются композиторы, сочинявшие сакральную органную музыку. Особого упоминания должен удостоиться Генри Перселл (1659–1695), и не только из-за своей гениальности, но и из-за серьезного успокаивающего воздействия, которое оказало его творчество на нацию.

    Характерные особенности композиторского стиля Перселла можно обобщить следующим образом: он мастерски дополнил «миловидность итальянской музыки к более строгой красоте контрапункта периода Елизаветы». Этим его музыка касалась одновременно более тонких ощущений и влияла на область мышления и духа. Его духовные композиции придавали религии большую силу притяжения. Гармония человеческих голосов, оркестра и органа, использованных композитором в его более крупных произведениях, очаровывали прихожан религиозной почтительностью и великолепием. Следовательно, Перселлу нужно высказать заслуженное признание за те характерные признаки Викторианской эпохи, за которое в высокой степени было ответственно влияние Генделя.

  1. Великие Посвященные имеют далеко идущие планы относительно музыкального будущего; от принятия данной книги будет зависеть, в каком объеме они смогут давать дальнейшие знания о музыке.

    Приблизительно на протяжении следующего десятилетия, серьезная музыка по своему характеру будет тяготеть к тому, чтобы быть бесстрастной и подчеркнуто разумной. Несмотря на это, кое-где уйдут далеко вперед от своего времени композиторы, которые «хотят подняться до той красоты и загадочности, которая действительно есть одеяние Бога», но эти композиторы получат признание много позднее, возможно только после смерти.

    В противовес расшатывающего нервы шуму больших городов, определенными композиторами будут создаваться благозвучные музыкальные произведения, направленные на лечение жертв «звукового террора». Избранные должны будут иметь эфирное зрение или, по меньшей мере, большую внутреннюю восприимчивость, позволяющую выявить полезность каждой нотной композиции и ее воздействие на тонкие тела слушателей. Люди, которые осознают свою ответственность по отношению к человечеству, будут исполнять обязанности хранителей обоюдоострого священного меча звука.

    Одно из предназначений музыки будущего – привести людей к более тесному соприкосновению с Дэва. Во время концертов появится возможность испытывать благотворное воздействие этих существ, привлеченных подходящим видом звука, посредством призыва. Несмотря на то, что в настоящее время есть музыка, которая призывает Дэва или духов природы, обычный современный слушатель музыки не осознает этого, а отсюда и не существует действительного контакта между обеими ступенями эволюции. Тщательно рассчитанное воздействие музыки будущего будет выполнять двойную цель: призывать Дэва и одновременно оживлять и возбуждать в слушателях те возможности, через которые они будут осознавать Дэва и будут восприимчивы к их воздействию. Среди этих Дэва будут и те, что принимают участие в царстве животных. Это приведет, во-первых, к возмущению против кровавой грубости так называемых состязаний животных; уже в 1958 году появились намерения запретить такие «виды спорта» принятием проекта закона. Кроме того, с течением времени музыка, имея большую эффективность, будет способна привести человечество в соприкосновение с более высокими планами бытия и сделать таким образом возможным переживание духовной радости, чем сегодня обладают очень немногие.

    Взыскательные любители музыки уже жаловались на то, что концертные залы слишком резко освещены, что отвлекает от того, что слушают. Придет время, когда требования этих так называемых «фантазеров» будут выполнены: в атмосфере полумрака будут проецироваться на экран цвета того вида, который соответствует содержанию музыки и выражает его. Будет осуществлена мечта Скрябина о единстве звука и цвета, и через это осуществление музыкальная публика будущего испытает на себе лечащее и оживляющее, очень мощное, воздействие.

    Дисгармоничный элемент современности уступит место созвучию, гармонии и мелодическому благозвучию, без которого никакая музыка не может пережить пыль веков. В последние 20 лет музыка в большей мере имеет разрушительный и разлагающий характер, но музыка будущего будет творческой и конструктивной. Представители грядущей человеческой расы, люди творческого типа будут воспринимать через симпатическую нервную систему в противоположность цереброспинальной (спинно-мозговой). Воодушевление и огромная заинтересованность к новым идеям уже сегодня представляют ясно выраженную характеристику тонко чувствующих людей и делают их особенно восприимчивым для новых звуковых колебаний. В ближайшем будущем появится много декламаторов, будет изобретен новый вид скрипки, на которой можно будет передать более тонкие подразделения тона и тем извлечь из этого максимальные возможности, со стороны же музыкантов-исполнителей будет необходима еще большая степень интуиции, чем в данное время.

    «Как наверху, так и внизу» – как обитатели Земли, которые представляют собой клетки в теле Великого Планетарного Логоса, прошли через очистительный огонь обеих мировых войн; так же и сам Логос, во много раз более мощном и необъятном для нас масштабе прошел через огонь и теперь находится в процессе принятия более высокого посвящения, которое неизбежно будет иметь воздействие на каждую единицу внутри его сознания. Пошли новые силовые потоки вращения через его ауру и подача инспирации людям для возникновения новых качеств, склонностей и идеалов. Музыке предназначается при этом возвышенная функция: она может способствовать концентрированному управлению этими потоками и поддерживать их ритмическое распределение. Могущественные потоки мелодий будут изливаться из более высоких планов бытия для преобразования в земные звуки композиторами, достаточно чувствительными для их принятия. Сначала в область человеческого усилия будет внедряться только слабое эхо этих мелодий, и музыка следующих десятилетий может быть только до некоторой степени прелюдией к будущему.

    Национальные Дэва различных стран, действующие посредством звука, будут стремиться, прокладывать мосты от нации к нации, инспирируя к гармонии и сотрудничеству и к настоящему миру, которой основывается не только на сложении оружия. Через них будет пробуждена новая форма патриотизма и, если ее выразить словами, то это будет звучать не «Как может доказать моя страна свое преимущество перед другими?», но «Как может моя страна содействовать интернациональному благу?». Отсюда на место старой военно-милитаристской формы придет национальный гимн нового типа, который будет настойчиво призывать нации к осуществлению братства. Люди уже начинают осознавать, что форма разделения, прячущаяся за словом национализм, невыгодна как бездуховная. Приближается день, когда национализм будет отвержен исключительно по материальной причине, как не оправдывающий себя. Это духовное равновесие, разумеется, далеко от идеала, который Великие Сущности стремятся привить человечеству, только тогда, когда будет принято в сердце действительное Братство, этот идеал может быть достигнут.

    С этой целью снова придет Великий Учитель Христос, но точное время его прихода неизвестно, оно будет зависеть от самого человечества и от лучших соотношений между определенными отдельными силами. Есть надежда, что, возможно, это произойдет в конце столетия. Его приход необходим для созидания, обновления всех вещей, для вдохновения. Задача музыки будет состоять в том, чтобы содействовать восстановлению гармонии внутри тонких тел человека, тем самым подготовить и облегчить приход Христа.

    И все же, даже тогда музыка еще не достигнет предела ее потенциальных возможностей, и эта земная музыка будет в состоянии воспроизводить лишь самый слабый отзвук музыки сфер. Но в будущем человек сможет создавать огромные космические симфонии. В этом невообразимом пении Единства лежит синтез Любви, Мудрости, Знания и Радости. И когда человек услышит его на земле и будет наполнен его божественным воздействием, тогда он достигнет и беспрерывного осознания всех этих качеств.

    Новое издание этой книги я могу заключить недавно полученной вестью от Мастера Кут Хуми. Она звучит так: «Сегодня, во время вступления в новое столетие, мы стремимся к тому, чтобы через музыку распространить дух объединения и Братства и этим ускорить вибрации планеты».

  Скачать полный текст книги Кирилла Скотта «Музыка и ее тайное влияние в течение веков»



RSS










Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика