ЕДИНСТВО (Борис Смирнов-Русецкий)
Художник мечтою творит, создавая бессмертные произведения искусства, эти высшие ценности духа. Светоносная мечта и творческое воображение идут рука об руку с огненной жизнью духа. ( Грани Агни Йоги 1969 г. 534 )
Особенность живописи Б.А. Смирнова-Русецкого (1905-1993) в том, что он воспринимает природу не только как часть Земли, но и как часть Вселенной. Отвечая на призыв своего друга и учителя Н. К. Рериха осознать красоту Космоса, Б.А. Смирнов-Русецкий стремится передать в своих картинах единство Космоса, выразить Беспредельность в великом и малом. Поэтому его пейзажи становятся не просто изображением природы, а отражением человеческой души.
Художник оставил огромное наследие – 1800 картин и 2000 этюдов. Он автор более 40 циклов картин: «Прозрачность», «Космос», «Алтай», «Монастыри и храмы России», «Цветы», «Осенние раздумья» и другие. Его картины хранятся в Русском музее, в Государственном музее Востока, в частных коллекциях.
Творческий путь (из автобиографии)
Я родился в Санкт-Петербурге, в казармах Павловского полка, в январе 1905 года. В этом полку служил мой отец - офицер в звании капитана. Получив отставку в 1907 году, он поступил на службу в склад Красного Креста. Мы переселились за Московскую заставу.
Не помню, рисовал ли я в первые годы детства. Во всяком случае, серьезным увлечением рисование тогда не было. Но склонность к созерцанию, чувство гармонии и ясности в отношении к природе пробудились еще в ту далекую пору и никогда меня не покидали.
Я рос довольно замкнутым мальчиком. С сестрой, на два с половиной года младше, ладил, но близки мы не стали. Друзей долго не было, возможно, и потому, что я не посещал гимназию, а в течение трех лет занимался с учителями дома и сдавал экзамены экстерном. Затем меня отдали в Тенишевское реальное училище.
Безмятежность, гармоничность, присущие детству, уступают место волнениям и переживаниям с естественной, внутренней неизбежностью. В моем развитии этот период совпал с такими огромными внешними переменами, какие несла с собой революция 1917 года. Еще до октябрьских событий, в августе, главный склад Красного Креста, где работал отец, перевели в Москву.
Взрослые о происходящем говорили многое, в чем разобраться мне было не по силам. Но и я почувствовал новые веяния: в Петерпаульшуле, немецкой гимназии, куда определил меня отец, впервые было введено совместное обучение мальчиков и девочек. Учеба давалась мне легко в силу способностей и стараний, и вскоре я стал первым учеником.
Из Москвы мы выехали в пригород, что отделило нас от городской культурной жизни. Произошло это в феврале 1919 года, когда отец стал работать начальником снабжения Высшей стрелковой школы, располагавшейся в Кускове.
С переезда в Кусково начался новый период моей юной жизни. Мы жили на даче среди старой усадебной природы бывшего поместья Шереметевых рядом с деревней Владычино; на огромном участке было три пруда, поблизости - роща, чуть дальше - лес. Здесь, где прекрасный пейзаж окружал меня всюду, я впервые почувствовал настоящую тягу к рисованию. Любопытно, что это стремление проявилось в том отроческом возрасте, когда детская любовь к занятиям рисунком у подростков нередко исчезает.
В тринадцать-четырнадцать лет я часто бывал в московских художественных галереях, начал много читать о живописи и художниках. Одним из первых любимых мастеров стал И. Левитан, навсегда взволновавший искренностью, непосредственностью восприятия природы - тем, чего обычно недоставало его последователям в живописи. Другой симпатией был М. Врубель, в котором меня увлекали, смешиваясь с детской тягой к сказочному, фантастичность и загадочность его образов. О Врубеле я знал и раньше, так как мой дядя А. Иванов стал автором одной из первых книг о художнике. В библиотеке стрелковой школы, где было немало хороших книг по искусству, мне попалась небольшая книжка С. Эрнста о Рерихе, изданная Обществом св. Евгении. По монографии Лемана узнал я о М. Чюрленисе и его неповторимой живописи. С той юношеской поры Рерих и Чюрленис оставались неизменными спутниками моей жизни.
В 1921 году я окончил среднюю школу и поступил на службу. Устроился я в Российское телеграфное агентство, размещавшееся в известном доме страхового общества "Россия". Обязанности заключались в осмотре телефонных аппаратов. Тогда я, может быть, впервые ощутил пленительность Москвы, пейзаж которой - узкие улочки и бульвары, великолепные храмы и маленькие особнячки - как бы соткан из противоречий, складывающихся в необыкновенную гармоничность.
В самом конце 1921 года я заболел, о чем сообщил письмом на работу, но моего письма не получили, и я оказался уволенным. Устроился переписчиком при той же стрелковой школе. В мае через школу мне удалось получить как военнослужащему литеру на бесплатный проезд по железной дороге, и я решил побывать в Петрограде.
Тетя Евгения Алексеевна и ее муж А. П. Иванов жили в Зоологическом переулке за Биржевым мостом. Дядя работал в Русском музее. Встречи с дядей в музее оставили большой след, в частности, длительные беседы о Рерихе, ученицей которого была Евгения Алексеевна.
Тогда сложилась оставшаяся неизменной привязанность к Рериху, Кандинскому и Чюрленису, с многочисленными работами которых познакомил меня Александр Павлович. Имя Кандинского рядом с этими двумя безусловно близкими друг другу художниками не должно казаться странным. Он исповедовал музыкальность в живописи, говорил о пении цвета; для него, как для Чюрлениса и Рериха, духовное начало лежало в основе изображения.
Мои первые серьезные работы посвящены были Петрограду - городу, тогда же связавшемуся в сознании с Блоком, Гоголем, Пушкиным, Достоевским. После первых пасмурных дней наступило ликование весны, и в свои семнадцать лет я попытался выразить в рисунках созвучное мне настроение мира.
Вернулся я из Петрограда полон впечатлений. Кого-то осенило, что я могу поступить в Московский инженерно-экономический институт, поскольку стрелковая школа была шефом этого вуза. Учиться я хотел, и осенью 1922 года, сдав экзамены, поступил на вечернее отделение, где был весьма обширный круг молодежи, интересовавшейся искусством.
Может показаться удивительным, но это так: строй моей внутренней жизни, сложившейся в семнадцати-двадцатилетнем возрасте, остался у меня навсегда, настолько он был прочным (как и круг друзей, который, в общем-то, остался на всю жизнь).
Одна из самых замечательных встреч - 22 октября 1922 года - встреча с Петром Петровичем Фатеевым.
Я стал его первым учеником и в художественном, и в духовном плане. Я приносил ему свои работы, и Фатеев говорил о них, мало придираясь к формальным сторонам, но ища внутреннее содержание, так как именно это служило критерием для него - заложенный смысл, суть мировоззрения художника. Его лозунгом было интуитивное творчество, что исповедовал сам и проповедовал другим всю жизнь. Этот взгляд на творчество был близок и мне.
Краткий период, сплотивший нас, если можно так выразиться, в "группу двоих", длился год - с осени 1922 по осень 1923 года. Фатеев не навязывал своих вкусов, хоть в моих работах и сказывалось его влияние. Но в целом роль его была благотворной - он обладал способностью воодушевлять. Общение с ним стало как бы прообразом будущих отношений с Николаем Константиновичем Рерихом. Восточная литература содержит описания того, какой характер имеет истинное содружество Учителя и ученика: со стороны ученика - преданность, почитание, посильная помощь, стремление впитать духовный опыт Учителя; со стороны Учителя - любовь, радость отдачи своих знаний ученику.
От зимы 1922/23 года сохранился цикл карандашных эскизов на зимние темы. Зима была сухая, морозная. Я очень любил ледяные узоры на окнах трамвая и призрачный город сквозь них. Эскизы рождались самопроизвольно. Графикой в чистом виде они не были, так как с самого начала я их видел в цвете, и многие затем были осуществлены в живописи. Потом появилась традиция: мои друзья по таким эскизам заказывали мне работы, которые я им дарил.
Написанных за год картин оказалось достаточно, чтобы принять участие в выставке, открывшейся осенью 1923 года. Это событие было кульминацией и итогом важного периода моей жизни. Выставка продолжалась около месяца, с 24 октября по конец ноября. Я понял, что искусство требует постоянной серьезной работы, и желание отдаться ей возросло еще больше.
Поскольку Фатеев вел нелюдимый образ жизни и не всегда бывал легок в общении, случалось так, что открытия новых людей происходили и через меня. Первым наиболее ярким таким открытием было знакомство с Александром Павловичем Сарданом (Барановым).
Основной чертой творческой личности Сардана было импровизационное начало. Проявлялось оно и в живописи, и в музыке. Тогда он чаще всего делал небольшие рисунки карандашом, причем из карандашной техники мог извлечь очень многое. Психологические, эмоциональные и интеллектуальные богатства его личности были велики, жизнь в нем била ключом; как и Петр Петрович Фатеев, Сардан тяготел к широким областям знаний, интересовался космосом и парапсихологией. Для нашей складывавшейся группы, которую очень привлекала идея синтеза искусств, проблема "музыкальности живописи" была чрезвычайно ценна. Сочетая в себе, подобно Чюрленису, музыканта и художника, он мог в своих работах реализовать то, что не могло проявиться из-за незнания музыки у Фатеева.
К 1924 году относится знакомство с Руной (Верой Николаевной Пшесецкой). В начале нашего знакомства Руне было лет сорок пять-пятьдесят. Молодость ее прошла в Петербурге; вероятно, к поре ее петербургской молодости относится и ее недолгий брак с П. Успенским - автором книг "Четвертое измерение" и "Символы Таро". Принадлежал он к более старшему поколению, жил в двадцатые годы уже за границей. По-видимому, благодаря ему Руна познакомилась с оккультизмом, в Петербурге она участвовала в теософических кружках. Руна стала для меня духовной матерью, духовным центром всей нашей группы. Она объединяла нас, заражала своей энергией, умела сгладить возникавшие противоречия. Мне всегда казалось, что Руна еще до революции встречалась с Н. Рерихом. Она много больше нас знала о его мировоззрении и внутренней жизни. Одно время она была где-то на Востоке, возможно, в Китае. Так или иначе, тогда как мы знали только Рериха-художника, она уже знала его как Учителя.
В Трубниковском переулке у Руны мы стали традиционно собираться по пятницам в небольшой комнате коммунальной квартиры. Вместе мы чувствовали себя чем-то единым как в художественном, так и в духовном отношении, хотя у каждою были индивидуальные пути и в жизни, и в искусстве. Кратко наши воззрения сводились к нескольким важнейшим определениям. Искусство мы признавали ведущим фактором духовной жизни. В нашей художественной деятельности мы возвышенное, космическое начало ставили во главу угла, и отражение этой вселенской духовности было непременным условием творчества, а также и критерием всех оценок. Мы рассматривали музыку доминирующей в ряду всех видов искусств и считали проникновение ее элементов, слияние с ними в искусствах изобразительных благотворным, животворящим качеством. В этом смысле мы были последователями Чюрлениса. Мы прокламировали то, что зовется творчеством жизни, то есть претворение познания в жизнь - идеи, высказанные и у Андрея Белого, и у Рабиндраната Тагора, и в работах теософов.
Новым жизненным и творческим стимулом для нас стала состоявшаяся весной 1926-го встреча с Николаем Константиновичем Рерихом.
В течение всех этих лет я знал о Н. Рерихе лишь то, что прочел в дореволюционных изданиях и что рассказывал мой дядя искусствовед А. Иванов. Когда-то в дореволюционные годы Александр Павлович Иванов писал монографию о художнике и был близко знаком с ним. Это и послужило поводом для моего визита к Н. Рериху.
С замиранием сердца поднимался я по лестнице Большой Московской гостиницы, где остановился Николай Константинович. Постучался, дверь открыл Юрий Николаевич. Меня пригласили войти в маленькую приемную комнату... Рассказы об Индии Елены Ивановны Рерих, державшейся просто и непринужденно, были очень увлекательны, и я не заметил, как неожиданно вошел Николай Константинович. Одетый в прекрасный светло-серый костюм, с гладко обритой головой, спокойный, собранный, он скорее напоминал путешественника, ученого или делового человека, чем художника. Но его глубокие синие глаза смотрели проникновенно, ласково, и сразу можно было понять, что это не только художник с мировым именем, но поэт, собравший богатую жатву восточной мудрости.
Более шестидесяти лет прошло с тех пор, но я с необыкновенной ясностью вижу его спокойное, просветленное лицо с седеющей бородой, вспоминаю его простоту, сердечность, пристальное внимание к собеседнику. Чувствовался его интерес к жизни новой России, ко всем ее проявлениям. И от каждого ему хотелось как можно больше узнать о любимой Родине.
Он радовался успехам нашей науки, культуры, техники. "Вы не представляете, - говорил он, - какое великое будущее ждет нашу Родину. Но для этого вам, молодежи, придется много работать". О большой, упорной работе говорил он постоянно, вся его жизнь была примером героического и непрерывного напряжения сил. "Творческий труд это подвиг, которому должна быть посвящена вся жизнь", - говорил он. Понятие творческого труда он относил к любой профессии, будь то строитель или земледелец, педагог или врач, кузнец или ученый! "Доброкачественность исполнения - ворота в будущее".
Много было рассказов о его пути по необозримым просторам Азии. "Алтай - жемчужина Азии, - говорил он, - там будут созданы новые города, потечет новая жизнь".
Затем произошла знаменательная встреча Николая Константиновича и Елены Ивановны со всей нашей группой. Первая беседа, во время которой Николай Константинович ввел нас в мир своих мыслеобразов, а также рассказал о деятельности в Америке, произвела на всех глубокое впечатление и позволила по-новому взглянуть на сокровенные задачи искусства.
Таких встреч с Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной состоялось у нас пять или шесть. Каждая была чрезвычайно насыщенной, продолжалась два-три часа. Я бы назвал их часами величайшего счастья, так как позже никогда не испытывал ничего подобного.
И вот с осени 1926-го жизнь нашей группы получает новое содержание: мы влились в деятельность Общества друзей рериховского музея.
Вообще же сразу после отъезда Рериха мы почувствовали такой подъем, моральный и творческий, будто в нас вошло дыхание новой жизни. Осень 1926 года для меня ознаменовалась особым обстоятельством: я поступил во ВХУТЕМАС (с 1927 года ВХУТЕИН - Высший государственный художественно-технический институт).
Когда я показывал свои работы Николаю Константиновичу, то спросил, следует ли мне продолжать учиться живописи? К тому времени, имея за плечами три года занятий в студии Ф. Рерберга, я считал не обязательным для себя высшее художественное образование. Рерих на мой вопрос ответил твердо: учиться нужно непременно. Как человек дела, он здесь же написал записку А. Щусеву. Начало текста записки я помню дословно: "Рекомендую Вам моего молодого друга Смирнова. Талантливый!" - и далее следовала просьба о содействии при моем поступлении во ВХУТЕМАС.
В целом этот вуз на меня как художника мало повлиял. Все в нем были заняты чисто формальными исканиями. То, к чему тяготели мои симпатии, встречало непонимание у однокурсников, и от той поры у меня ни с кем глубоких контактов не осталось.
Осенью 1926 года, покинув экспедицию Рериха на Алтае, приехала в Москву 3. Фосдик. Она предложила нам участвовать в выставке от имени Николая Константиновича. Полагаясь, вероятно, на его суждения, она не просматривала наши работы, а лишь рекомендовала каждому отобрать по две картины.
Мы с энтузиазмом взялись за дело. В общем состав участников сложился таков: П. Фатеев, Руна, А. Сардан, Б. Смирнов, С. Шиголев, А. Микули. В качестве "презентации" мы выработали кредо своей группы и дали ей имя "Амаравелла". Предложено оно было Сарданом. "Амаравелла" - слово индийского происхождения, значение которого можно перевести как "ростки бессмертия", или "берег бессмертия". Вот исходные точки творчества "Амаравеллы":
"Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь. Научить этому нельзя. Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого первоисточника.
Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса - в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.
В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания - тогда их цель будет достигнута".
Выставка открылась 5 апреля 1927 года. Появились благожелательные отзывы в прессе, в том числе крупная статья в одном из журналов. Наши работы имели успех.
Трехлетие - 1926-1929 годы - оказалось самым счастливым временем моей жизни: полным надежд, дружеского общения, раскрытия творческих сил. Одной из идиллических страниц того периода стало лето 1927 года, проведенное в Угличе. Я делал много зарисовок и этюдов с натуры пастелью. Собственно, то был первый мой цикл натурных работ.
Для всей группы "Амаравелла" годы 1928-1930 были и активными, и трудными. У меня появился цикл "Знаки древности", еще несколько значительных работ. Но больших картин поневоле делалось мало, так как зимой был занят учебой, а летом увлекался этюдами на натуре. Зимой, по пятницам, регулярно собирались у Руны. Мы были лишены общения с широкой публикой, но замечания одного-двух духовно близких сотоварищей стоят тысячи обыкновенных зрителей.
Я в 1928 году принял участие в четвертой выставке группы "Жизнь - Творчество", представив две или три работы. А в 1929 году на шестой выставке "Жизнь - Творчество" участвовали четверо из нашей группы. Впервые в одном зале мы были объединены общей экспозицией - это знаменовало как бы возрождение, но более широкое, чем то, что началось публичным выступлением 1923 года.
Наша неопытность, доверчивость привели к тому, что мы переоценили свои возможности - в реальности будущее было закрыто для нас. Надо сказать, что многие события того времени не выдавали, чем они обернутся позже, и последующее явилось для нас полной неожиданностью. Расширяя круг общения с людьми, заинтересованными в нашем искусстве, мы высказывали свои взгляды чересчур горячо и открыто.
Становилось все более ясно, что для меня профессиональная работа в искусстве будет невозможна. Резко возросли требования идеологического содержания в живописи. Работать по окончании ВХУТЕИНа в качестве иллюстратора, оформителя или художественного редактора я не собирался. К тому же пришлось бы расстаться с Москвой: всех выпускников распределяли за ее пределы.
Выход нашелся неожиданно. В доме жил немолодой поляк, бывший офицер, работавший в Институте металлов Народного комиссариата путей сообщения. Он предложил мне поступить в аспирантуру этого института. Инженерно-экономический институт, где я прежде учился, дал отзыв с кафедры металлов, и, сдав элементарный экзамен, я оказался в аспирантуре.
Художественный институт я почти окончил, но не выполнил дипломную работу и, несмотря на уговоры, перестал посещать занятия, вследствие чего был исключен, получив справку о прохождении курса.
В 1930 году провели "чистку" в Институте металлов, распределив сотрудников на три категории, в том числе и без права поступления на работу. Для меня, ввиду отсутствия производственного стажа, дело окончилось резолюцией: "Снять с работы, направить на производство". Найти работу помог знакомый металловед профессор Сахаров, у которого я прослушал курс теории: я устроился преподавателем во вновь созданный автогенно-сварочный техникум, а потом в институт того же профиля.
Каждое лето я проводил в "странствиях", заранее планируя маршруты, которые интересовали меня с точки зрения живописи. В 1931 году я прошел пароходом по Ладожскому и Онежскому озерам до Медвежьей горы, от п. Вознесенье по Мариинской водной системе, с остановкой на десять дней в Кирилло-Белозерском монастыре, а затем - Рыбинск и Углич.
Летние путешествия были величайшей радостью жизни. Я вспоминал о странствиях Николая Рериха, о его жизни в Сортавале у ладожских шхер - очень хотелось пройти по его следам.
В 1933 году Руна жила в Архангельске, а Степан Степанович Митусов имел квартиру в Хибиногорске (ныне Кировске), где он работал секретарем главного инженера горнообогатительных шахт. И я задумал маршрут Москва-Архангельск- Мурманск-Хибиногорск-Ленинград. Он глубоко запечатлелся в памяти.
Переход морем Архангельск-Мурманск произвел могучее впечатление. Скалистые берега, острова с их птичьими базарами, соленое дыхание морей - все это было величественно и незабываемо прекрасно. Еще стояли белые ночи, и непрерывно можно было созерцать панораму сурового простора и фантастические очертания скал. В Мурманске я пробыл лишь сутки и немедленно выехал в Хибиногорск, где был ласково встречен Митусовым. Удивительно своеобразна природа этих мест: плоские горы (Юкспор, Вудъяврчорр) и величественные, спокойные озера. С высоты гор открывалось даже далекое, огромное озеро Имандра.
То были годы утверждения жизни и самоутверждения себя в новых ее условиях. Не прерывался и тесный контакт с Фатеевым, что было самым отрадным в моих буднях, проходивших в активной работе. Фатеев занимался тем, что сейчас именуется "философской живописью". Он полагал, что преподавание, занятое проблемами внешнего, засоряет родник интуиции, которую художники, получая образование, теряют. Посему он отчасти был против художественного обучения. Доля истины в этом, разумеется, есть. Мне всегда было свойственно мгновенное схватывание темы в виде рисунка, в ранние годы я и живописные работы делал в один прием, так как чаще всего, если я пытался вернуться к начатому после перерыва, то сталкивался с трудностями и нередко портил. Примерно так же выглядел творческий процесс и у Шиголева. А Черноволенко обычно вообще не знал, что будет делать. Он никогда не делал набросков: брал бумагу или холст, "мазал", а затем от хаоса шел к оформлению образа. Бывает, что в беглом рисунке очень удачно найдена композиция, и тогда нужно тщательно ей следовать. Фатеев в таких случаях даже использовал сетку, перенося набросок на холст. То же делал и Рерих, сохранились его рисунки открыточного размера. Я сейчас прибегаю к следующей технике: фотографирую рисунок, проецирую негатив на лист и точно переношу. Затем при необходимости вносятся изменения так, как если бы картина писалась с этюда.
Так, у меня все внешнее складывалось блестяще, и к 1937 году по совокупности научных работ я стал доцентом, но искусство - не реализовывалось, и хоть я делал много этюдов за лето, разработать их зимой не удавалось. Фатеев, выполнявший официальную оформительскую работу добросовестно, был неделовым, заработок ставил его на край житейской пропасти, но он не унывал, а главное, оставался самим собой и в течение всего года занимался живописью. В более сложной ситуации находился Черноволенко, наиболее "интуитивный" из нас и не склонный свое творчество корректировать рассудком. Интуитивное требует условий и горения, каких у него не было. Период, прошедший под влиянием отблеска наших встреч с Рерихом, дал Виктору Тихоновичу большой творческий импульс. Более гармонично, чем у остальных, протекала жизнь у Сергея Ивановича Шиголева. Работа в архиве лишь занимала время, но не утомляла. Он жил скромно, но без кризисов. В его искусстве было много медитативного, его творчество внутренне уживалось с внешним образом жизни.
Итак, во второй половине 1930-х наша группа была практически в бездействии. Мы продолжали сохранять свои творческие убеждения и, в противоположность многим, ничем не поступились.
