• Статьи по теме:  ТВОРЕЦ КУЛЬТУРЫ И КРАСОТЫ (Н.К. РЕРИХ)
• Н.К. Рерих – художник
• Шамбала сияющая
• «Великое пришествие». Мессианские ожидания человечества в творчестве Николая Рериха
• Духовный реализм Николая Рериха

Главная / По законам красоты / «Великое пришествие». Мессианские ожидания человечества в творчестве Николая Рериха

«ВЕЛИКОЕ ПРИШЕСТВИЕ»
Мессианские ожидания человечества
в творчестве Николая Рериха

Д.Н. Попов, Музей Николая Рериха; Нью-Йорк

Одно из наиболее заметных мест, как в литературном, так и в художественном наследии Николая Рериха занимает тема ожидания близкого явления человечеству нового Аватара, который станет духовным вождём всей планеты, чей приход ознаменуется переходом к Новой Эпохе гармонии и процветания. Эта тема красной нитью проходит по книгам и эссе художника-мыслителя и постоянно проявляется в его картинах с первой половины 1920-х до середины 1930-х годов.

Мистика американского Юго-Запада

Эта тема стала занимать творческое воображение Николая Рериха с самого начала 1920-х годов в США, где вместе с супругой, сыновьями и несколькими близкими единомышленниками он начинает регулярно записывать послания и наставления незримого Учителя, которого постепенно начинает воспринимать как Махатму Мориа, духовного наставника Е.П. Блаватской. Здесь же Рерихи погружаются в изучение «Тайной доктрины», главного труда основательницы современной теософии.

В 1921 году Николай Рерих отправляется в длительную поездку по легендарному Юго-Западу США, которая становится первым этапом подготовки к предстоящей ему большой экспедиции по Центральной Азии.

Н.К. Рерих. Пещеры в скалах. Нью-Мексико. 1921

Н.К. Рерих. Пещеры в скалах. 1921

Эпический размах словно инопланетных пейзажей, мистическая таинственность причудливо выветренных и размытых потоками воды каньонов, «прекрасное сказочное царство индейских поселений», всё это завораживает Рериха-художника. А многочисленные остатки давно покинутых полупещерных жилищ древних культур будят воображение как Рериха-археолога, так и Рериха-мистика.

Тем более, что записываемые от имени Учителя сообщения дают пищу для полёта мысли и визуализаций.

«Явлю чистое спокойствие космоса в Аризоне. <...> надо быть готовым встретить Меня. Думаю, горный воздух поможет» (16 июня 1921). «Моё чудо лучше явится в Аризоне». «Зовём вас в горы Нью-Мексико. <...> Луч Мой Ловец получит в Санта-Фе. Луч Мой Урусвати узрит в Санта-Фе» (3 июля 1921). «Счастье новое над вами – Руководитель ваш явится в Санта-Фе» (27 июля 1921). «Явление Моё всё приближается» (2 августа 1921).*

Обещанное явление Учителя всё приближается, обретая место и время...

В вечерней записи 18 августа читаем: «Дорогою в Клифф-Двеллерс (Cliff Dwellers) [букв. Скальные Селения] надо найти то место, где чисто растёт сосна. <…> Рерих счастлив [будет] увидеть Меня первым. Другие не поверят ему, художнику, явлению Мастера. На дороге Мексики, считаю, увидите Меня. <…> увидите Меня и ярко явлю вам Себя».

Речь идёт о ныне известном и посещаемом туристами месте неподалёку от Сан-та-Фе (столица Нью-Мексико), где в древности располагался весьма обширный район полупещерных поселений культуры анасази. Это Каньон Де Лос Фрихолес в Национальном парке Банделье. Именно Адольф Банделье (1840—1914) первым исследовал этот комплекс памятников. Его дело в масштабе всего Юго-Запада продолжил Эдгар Ли Хьюитт (1865—1946), который рекомендовал и помог посетить Рериху это место. Здесь художник создал большую серию зарисовок и несколько живописных полотен.

Н.К. Рерих. Кива Альковного Дома в Пуэбло Тьюоньи. Каньон Де Лос Фрихолес

В записях Рерихов видно, что их особое внимание обращается на Скальные Селения Каньона Де Лос Фрихолес: «Я считаю нужным “Ущелье Мории” назвать новую картину. Счастливую сюиту закончить задумал Рерих. Рерих явит родину царицы Мексики. Дворец стоял на месте церкви Мигуэля. Клифф-Двеллерс – священное место» (18 августа 1921). «[Камень, Сокровище Солнца] Лежал в Новой Мексике» (7 октября 1921)**.

К тому же Е.П. Блаватская в изучаемой Рерихами в то время «Тайной доктрине» сообщает, что загадочная Патала (обратная земля) индийских упанишад это вовсе не подземное царство, а противоположная сторона планеты, Новый Свет и в первую очередь Мексика. Именно здесь, по её версии, находилось царство нагов (нагуалей – жрецов-шаманов мексиканских индейцев, наследников погибшей Атлантиды), куда предпринял путешествие царевич Арджуна (ученик Кришны) и где он взял в жёны Улупи (дочь царя нагов). Связь Новой Мексики с именем Махатмы Мории, воплощение Е.И. Рерих в качестве царицы, чей дворец стоял в районе Каньона Де Лос Фрихолес, путешествие любимого ученика Кришны, аватара бога Вишну, который периодически в должное время является человечеству, дабы восстановить утраченное благополучие и рассеять духовное невежество, – всё это для Николая Рериха наполняет эти края (их природу, памятники, культуру коренных жителей) особым содержанием.

Н.К. Рерих. Гранд-Каньон. 1921

А посещение такого грандиозного чуда природы, как Гранд-Каньон, придаёт американскому Юго-Западу полноформатное монументально-эпическое звучание в творческом воображении художника. Именно в этот пейзаж Николай Рерих помещает сюжет, пожалуй, самого загадочного из написанных им в Америке полотен, которое носит условно обобщённое название «Гранд-Каньон». Причудливая, вымытая и выветренная тысячелетними процессами стена грандиозного каньона, загадочное изваяние на её краю, едва различимое в общем массиве скалы, группа людей, выходящих откуда-то из этой скалы и сливающихся с ней до почти полной неразличимости... Всё это создаёт впечатление таинственного процесса, содержание и смысл которого не поддаются истолкованию и разгадке.

Однако если посмотреть на духовную культуру основной части коренного населения Аризоны и Нью-Мексико – народов пуэбло и навахо, то мы увидим, что все мифы о появлении их предков на земле дружно повествуют об их изначальном путешествии по подземным мирам, откуда они и вышли наконец на поверхность в некоей незапамятной древности. Там же, в счастливом подземном мире, для пуэбло находится и обитель душ умерших. Поэтому для этих людей крайне важна культовая взаимосвязь с тем миром, откуда все они изошли и куда им предстоит вернуться. Так, у племён пуэбло символический проход в подземный мир является неотъемлемой частью любой кивы – особого сооружения для отправления всех обрядов и церемоний.

По верованиям живущих в Аризоне хопи, а также зуни и акома западного Нью-Мексико, «место появления» их предков на поверхности земли затеряно где-то в Гранд-Каньоне. Его источенные тысячелетними ветрами и потоками стены изобилуют самыми причудливыми фигурами, которые производят впечатление рукотворных изваяний и сооружений. А множество выходящих в эти стены пещер ещё остаются неисследованными. Всё это до сих пор порождает легенды о вратах в подземный мир, древних гигантах и затерянных городах.

И сегодня умы белых и краснокожих американцев волнует загадочная публикация 5 апреля 1909 года в «Аризона Газетт» (Arizona Gazette). Это захватывающий рассказ об открытии огромного рукотворного пещерного комплекса, представлявшего собой целый подземный город на полсотни тысяч человек с захоронениями мумий гигантов трёхметрового роста, статуями и иероглифическими надписями.

Пожалуй, именно этими мифами и легендами и навеян загадочный сюжет картины Николая Рериха. Таинственная каменная фигура на самом краю вдающегося внутрь каньона края стены имеет явно культовый характер, а степень её истёртости временем говорит о глубочайшей древности. Да и выходящие из тёмной пещеры на каменный выступ перед изваянием люди, чьи фигуры почти неразличимы на фоне скалы, выглядят как духи, а, скорее, как ожившие статуи, словно это перволюди, дети самой Матери-Земли. Уже через два года, в Гималаях, дальнейшее развитие этого сюжета привело художника к созданию ныне хорошо известного полотна «Сжигание тьмы» из серии «Его страна».

Н.К. Рерих. Синие храмы. (Каньон). 1921

Один из посёлков хопи на вершине останцовой скалы-месы. Современное фото

Мотив сходства эрозионных песчаниковых скал и останцов с архитектурными сооружениями обыгран художником в серии из двух произведений с одним названием «Синие храмы». В одном из них он даже намеренно подчеркнул сходство длинной плоской вершины встающей посреди Гранд-Каньона останцовой скалы с архитектурным сооружением в стиле индейских пуэбло, которые сами порой выглядят подобно продолжению скалы.

Н.К. Рерих. Пуэбло (Таос). 1921

Н.К. Рерих. Искатель видения на вершине останцовой
скалы на фоне развалин Меса-Верде (Колорадо). 1921

Сами индейские пуэбло также привлекают пристальное внимание художника-исследователя. В этой поездке его путевые альбомы наполняются зарисовками самих посёлков, религиозных церемоний, актов индивидуальной духовной практики. Так, он делает два карандашных наброска основного из них, который именуется поиском видения.

В духовной практике североамериканских индейцев это основной метод получения откровения, позволяющий заглянуть в будущее, узнать собственное призвание, что-то важное в собственной судьбе или судьбе народа. Искатель проходит обряд ритуального очищения под руководством знахаря-жреца, который, как правило, берёт на себя духовное покровительство над ним на всё время проведения обряда. Затем искатель отправляется в уединённое место, которое является и «местом силы», создаёт себе обрядовое пространство и предаётся там строгому посту и молитвам от одного до нескольких дней, пока не получит особого видения, прямо или символически отвечающего на его запрос. На рисунках Николая Рериха мы видим фигуру искателя видения в характерном перьевом головном уборе, говорящем о том, что это не юноша, который ищет верного пути в жизни, а уважаемый вождь или жрец, которого занимает какой-то гораздо более серьёзный вопрос.

Н.К. Рерих. Рисунок к картине «Туча веленная»(?).
Орлиный танец на крыше кивы в Пуэбло Сан-Ильдефонсо). 1921

Н.К. Рерих. Название неизвестно. Ок. 1921

Наибольший интерес художника привлекло самое древнее и высокое (больше 2000 м над уровнем моря) пуэбло Таос, которое и по сей день славится своей приверженностью к традиционной культуре и консерватизмом. По-видимому, здесь он столкнулся с каким-то преданием, связанным с небесным видением, которое заставило его вспомнить о написанной им несколько лет назад в Карелии серии «Вечные всадники». На сей раз, огромный облачный всадник возникает над крышами Пуэбло-Таос. На карандашном наброске в одной из внешних дверей первого этажа чётко различима застывшая в экспрессивной позе фигура человека. В небольшом предварительном варианте картины мы её не видим, да и ракурс пуэбло взят совсем иной.

На окончательном большом живописном полотне мы видим классический вид Пуэбло-Таос на рассвете, того же всадника в небесах и ту же фигуру в центральном дверном проёме. Однако, как и в уже рассмотренном нами случае с загадочными фигурами, выходящими из пещеры в Гранд-Каньоне, этот силуэт то ли человека, то ли духа тоже едва различим. При первом общем осмотре картины он практически не-заметен.

Н.К. Рерих. Туча веленная(?). 1923

Мифоэпический сюжет этой картины таинственен и загадочен. Освещённое восходящим над горами солнцем древнее индейское пуэбло, хранящее тайны многих веков. Туча в форме всадника – то ли облачный символ грядущего, то ли реальный образ божественного пришествия. То ли человек, то ли бесплотный дух вестника, уже стоящего в дверях и стучащего ещё спящим хозяевам...

И мы вновь должны обращаться к собственной интуиции и чувствознанию, что-бы попытаться проникнуть в ту тайну, которую художник-мудрец вложил в это про-изведение.

Мессия

Осмысливая дальше впечатления от американского Юго-Запада и его древних индейских культур, Николай Рерих смело соединяет их с духовным наследием Европы и Ближнего Востока, мессианскими ожиданиями иудаизма и чаяниями второго пришествия в христианстве. В продолжение «Тучи веленной» он пишет в том же размере две картины серии «Мессия»: «Легенда» и «Чудо».

Н.К. Рерих. Легенда. 1923. Серия «Мессия»

Первая картина явно развивает сюжет «Тучи веленной». В тусклом свете едва занимающегося рассвета нам открывается характерная панорама полупустынных южных отрогов Скалистых гор в Нью-Мексико в районе Пуэбло-Таос. Обобщённый вид этого индейского пуэбло занимает левую часть среднего плана композиции. В правой части дальнего плана мы видим ту же фигуру гигантского облачного всадника. Рядом с ним огромная яркая комета с длинным и широким хвостом, которая выглядит подобно некоему орудию в его правой руке. Прямо перед ним встаёт облачный образ того же пуэбло. Что это: обозначение источника местной легенды о грядущем великом пришествии, обители ожидающих его людей или места, куда направляется Великий Всадник? Выбор ответа на этот вопрос художник оставляет нам. А на ближнем плане этого произведения юноша в облачении из средневековой Европы внимательно читает длинный свиток, в котором, несомненно, запечатлена одна из мессианских легенд христианского мира.

Это отсылает нас к пророчеству Иисуса Христа о его втором пришествии из Евангелия от Луки, предрекающего «великие знамения с неба» и явление «Сына Человеческого, грядущего на облаке с силою и славою великою» (Лк. 21:11, 27).

Н.К. Рерих. Чудо. 1923. Серия «Мессия»

Но истинным апофеозом всей серии произведений, написанных по впечатлениям американского Юго-Запада, стала картина «Чудо», где изображена сцена уже не небесного, а земного явления Спасителя Мира.

Чрезвычайно интересны дневниковые записи близкого сподвижника художника З.Г. Фосдик о появлении замысла этого произведения: «7.I.23 <…> Н.К. <…> сказал, что перед отъездом хочет непременно написать три картины, не говоря, какого содержания. Придя домой, он решил, что на одной картине напишет мост и сияние, идущее по другую сторону моста, и людей, повергшихся ниц перед мостом <…> 8.I.23 Н. К. сделал набросок этой картины. Вечером у Рерихов Нуця [М. Лихтман, муж З. Г. Фосдик], который пришёл раньше нас всех, увидел набросок и услышал про всё. Он вспомнил очень известную легенду, которую знал с детства, о том, что, когда придёт Мессия, он придёт по мосту и все люди его встретят; то есть сюжет Н.К. буквален, только Н.К. не знал, что это относится к Мессии, когда рисовал набросок»[1].

Здесь мотив явления Великого Учителя людям Николай Рерих переносит в величественный пейзаж Гранд-Каньона. Берега текущей по нему реки Колорадо воображение художника соединяет массивным каменным мостом, как символом соединения миров: земного и небесного, плотного и тонкого, прошлого и будущего... здесь он не решается изображать образ Великого Всадника, уже сошедшего с небес на землю, но ярко и экспрессивно обозначает его приближение с дальнего берега встающим над мостом подобно солнечному восходу сиянием. Семеро вышедших навстречу Великому Пришествию людей упали на колени и склонились ниц до земли в глубочайшем почтении и не в силах вынести ослепительного света. Эта сцена вновь относит нас к христианскому кругу идей и образов, поскольку прямо соотносится с каноническим иконописным решением евангельской сцены Преображения Господня.

Однако у Николая Рериха и его «спутницы и вдохновительницы» Елены Рерих к этому времени уже формируется устойчивое представление о едином духовном покровителе человечества, который известен разным народам и в разных религиях под разными именами. Именно он воплощается среди людей как пророк, подвижник, реформатор, праведный правитель, когда надо основать новую религию или крупное государство, создать философское течение или прогрессивную социальную структуру. Он же явится миру в качестве божественного аватара на приближающейся смене эпох, когда старый, погрязший в бездуховности и материализме, мир должен будет уступить место новой эре одухотворённости и проявления высших неординарных способностей.

Уже в 1932 году художник-мыслитель так обобщает и эти представления, и сами образы, запечатлённые им на полотнах серии «Мессия»:

«В лучших выражениях говорят все старинные заветы о том светлом будущем, которому служит всё человечество, каждый по-своему.

Мессия, Майтрейя, Мунтазар, Митоло, Майтри – любовь, сострадание и весь славный ряд имён, многообразно выражающих то же самое сокровенное и самое сердечное устремление человечества. <…>

В самые мрачные времена, среди тесноты и недомыслия, особенно звучно раздавался ободряющий глас о великом Пришествии, о Новой Эре, о времени, когда человечество сумеет благоразумно и вдохновенно воспользоваться всеми суждёнными возможностями. Каждый по-своему толкует этот Светлый Век, но в одном все одинаковы, а именно, каждый толкует его языком сердца, это не безразличный эклектизм. Наоборот, как раз обратное, со всех сторон к одному. Ибо в каждом человеческом сердце, во всём царстве человеческом живёт одно и то же стремление к Благу.

Через мост придёт Мессия. Каббалисты знают этот объединяющий символ. На белом коне Всадник Великий, и комета как меч Света в деснице Его. Говорит знатный абиссинец: “И у нас есть старинная легенда. Когда спаситель Мира придёт, Он пройдёт по каменному мосту. И семеро знают о приходе Его. И когда они увидят Свет, они припадут к земле и поклонятся Свету”»[2].

Здесь же он особо подчёркивает: «Разве случайно пришествие Мессии должно произойти через мост? Какой же символ ближе всего мысли об единении, о воссоединении»[3].

Этот символ так глубоко вошёл в сознание художника, что он многократно обращается к нему в своих литературно-философских сочинениях: «Лишь прекрасный Мост будет достаточно прочен для перехода от берега тьмы на сторону Света. Вы знаете, какое глубокое знание в священных Учениях соединяется с символом Моста. Через этот Мост придёт Вышний во Славе!»[4].

По общему развитию сюжета явления Мессии три картины складываются в единую образно-событийную последовательность. В «Легенде» на грани ночи и рассвета облачная фигура Великого Всадника встаёт над горной цепью близ индейского Пуэбло-Таос. В «Туче веленной» на самой заре мы видим её уже прямо над этим пуэбло. А в «Чуде» поздний восход знаменует прямое явление Спасителя Мира избранным семерым посвящённым посреди Гранд-Каньона. Таким образом, по сути, эти картины можно рассматривать как единый триптих, в котором иудео-христианские пророчества мессианского цикла загадочным образом сливаются со сказаниями индейцев-пуэбло американского Юго-Запада.

Грядущий Майтрейя

Поездка по Нью-Мексико и Аризоне стала для Рериха-путешественника и исследователя предварительным этапом его большой Центрально-азиатской экспедиции 1925– 1928 годов. Пройдя долгий путь по Северной Индии, Тибету, Северо-западному Китаю, Монголии, он впрямую столкнулся с индуизмом, исламом и в первую очередь с буддизмом в его северном, тибето-монгольском, варианте с его верой в сокровенную священную обитель просветлённых бодхисаттв Шамбалу и ожиданиями скорого пришествия грядущего будды Майтрейи, который поможет человечеству вернуться к утерянному им высшему Учению единой Правды.

Путевой дневник Николая Рериха «Алтай – Гималаи» и написанная по итогам экспедиции книга «Сердце Азии» говорят о том, что главным его устремлением во всём этом путешествии стал именно сбор и осмысление всех рассказов, преданий и пророчеств, так или иначе связанных со священной и загадочной обителью мудрецов, достигших сверхчеловеческой ступени развития, и скорым явлением миру самого главы их братства, то есть с Шамбалой и Майтрейей.

В материалах нет недостатка. Так, уже в самом начале пути, близ Маульбека, экспедиция проходит мимо огромного высеченного в скале образа будды Майтрейи: «В древнем Маульбеке гигантское изображение Грядущего стоит властно при пути. Каждый путник должен пройти мимо этой скалы. Две руки к небу, как зов дальних миров. Две руки вниз, как благословение земле. Знают – Майтрейя идёт»[5].

Постепенно у художника складывается замысел знаменитой ныне серии из семи полотен «Майтрейя». И уже в конце 1925 года во время длительной вынужденной стоянки в Хотане он воплощает свой творческий план на холсте. Сюжеты этих картин посвящены и иконографии Шамбалы и её Владыки, и образам хранящих древнее знание монастырей, и рассказам странствующих проповедников, и уходящим в неведомые пределы священным пещерам. И вновь, то здесь, то там, появляется фигура Великого Всадника – то в качестве изображения на большом камне, то в виде мистического видения, вырывающегося из входа в пещеру где-то высоко в горах.

А в завершающей картине этой серии «Майтрейя Победитель» мы вновь видим уже знакомого нам облачного витязя, который во весь опор скачет по небу. На ближнем плане, на огромной скале высится изображение Майтрейи из Маульбека как символ хранимого с древности пророчества и ожидания его исполнения. У его ног человек в тибетской одежде преклонил колени и, молитвенно сложив руки, наблюдает за несущимся в небе Владыкой и следующими за ним сподвижниками.

По предварительным эскизам этой картины мы видим, как развивалась художественная мысль мастера от первой путевой зарисовки всадника в облаках до композиционной перестройки пейзажа и появления рельефа на скале и фигуры восхищённого наблюдателя.

Об особом значении, которое Николай Рерих придавал этой картине, говорит то, что ещё до окончания экспедиции, при очередной длительной стоянке, в Улан-Баторе, в 1927 году он пишет лишь немного доработанный вариант именно этого произведения. Первоначально написанная серия оставлена в Москве, столице Новой России, которой, по мысли Рериха, суждено стать флагманом Нового Мира.

Впоследствии художник не раз обращается к теме почитания грядущего Майтрейи в буддизме. В основном он изображает стелы и скальные барельефы с его образом на путях в Гималаях. При этом его творческое воображение свободно переставляет эти изваяния в более впечатляющие в художественном отношении места, вплоть до переноса одного из южноиндийских барельефов в горы севера. Он убеждён, что в данном случае яркое выражение великой идеи гораздо важнее следования простому документированию реальности.

1) Н.К. Рерих. Знак Майтрейи. Эскиз. 1925;
2) Н.К. Рерих. Майтрейя Победитель. Эскиз. 1925

Н.К. Рерих. Майтрейя Победитель. 1927

Н.К. Рерих. Майтрейя Победитель. 1925

Статуя Майтрейи из Маульбека (Мульбек Гомпа или
буддийский монастырь Мульбек). Ладакх, Занскар.
Современное фото

Кроме того, в экспедиции Николай Рерих встречает множество сказаний и пророчеств о скором явлении человечеству Ригден Джапо, ныне действующего владыки Шамбалы, а также Гэсэра, первочеловека, культурного героя и мессии в мифологии монгольских и части тибетских народов. Уже в ходе экспедиции (главным образом во время длительной остановки в Улан-Баторе) он написал несколько произведений, посвящённых этим великим героям. Но эта часть его творчества, безусловно, требует отдельного рассмотрения.

Приход Новой Эры духа, мира и культуры близок и связан с приходом Аватара-Мессии, несущего человечеству новое Учение, которое открывает горизонты радикально более широкого и глубокого мировоззрения – Учения Живой Этики, или Агни-Йоги.

И художник-мыслитель, безусловно, верит в это.

Калки Аватар

По завершении экспедиции Николай Рерих вместе с супругой, уже ставшей провозвестницей Учения Живой Этики, и старшим сыном-востоковедом решает поселиться в Северной Индии, в высокогорной гималайской долине Кулу, дабы продолжить исследования высочайшего региона планеты и быть ближе к сокровенной обители Братства Учителей Мудрости. Здесь, в спокойной творческой работе, он приходит к выработке в собственном сознании наиболее взвешенного сплава того всеобъединяющего полифоничного взгляда на мир, который складывается у него в результате последовательного погружения во множество религий, философских течений и культур человечества, и вступает в наиболее зрелый пери-од своего творчества.

Здесь, в тиши уединённого собственного дома и художественной мастерской он и завершает, наконец, цикл облачных всадников-аватаров в небесах. Он вновь возвращается мыслью к американской серии «Мессия» и протягивает нить к Индии:

«Хорошо известны ожидания Великого пришествия у Моста Миров. Народ знает и белого коня и огненный меч, как хвост кометы, и сияющий лик Великого Всадника. Учёные раввины и знатоки каббалы, распространённые по Палестине, Сирии, Персии и по всему Ирану, скажут вам многое замечательное по этому вопросу.

Мусульмане Персии, Аравии, Туркестана торжественно хранят легенду о Мунтазаре, который в ближайшем будущем положит основание Новой Эре... Высокие учёные японцы открыто говорят о грядущем Аватаре. Образованные брамины, черпая мудрость из Вишну Пураны и Деви Бхагавата Пураны, скажут прекрасные тексты о Калки Аватаре. И прибавят, что эта Новая Эра в отличие от прошлых должна наступить стремительно»[6].

Его супруга, Е.И. Рерих, вторит ему в своих письмах А. М. Асееву, издателю главного оккультно-мистического альманаха русского зарубежья «Оккультизм и йога», фрагменты которых он публикует в форме её статей, заметок и писем в редакцию. В одном из таковых мы читаем: «<...> сокровенно звучит в сердцах Востока имя Майтрейи, или Калки Аватара, или Мунтазара. Ведь все религии вращаются около единого понятия Аватара и грядущего Мессии, эта вера или, вернее, чувствознание, есть тот огонь, которым держится и питается духовная жизнь нашей планеты. Потушите его, и планета погрузится во мрак разложения. Истинно, нет ничего более жизненного, более явного и мощного, более прекрасного, нежели это понятие великого Аватара. Все пророчества, все видения и все древнейшие и наиболее сокровенные предания всех народов скрывают под разными символами и аллегориями великую книгу жизней Единого Высочайшего, сражающегося с Апокалипсическим Змием»[7].

Н.К. Рерих. Калки Аватар. 1932

Там же она приводит отрывок из индийских Пуран, цитируя по тексту собственного перевода «Тайной доктрины» Е.П. Блаватской: «Когда конец Кали-Юги будет совсем близок, часть божественного Существа, который существует в силу своей собственной духовной природы (Калки Аватара), сойдёт на Землю... одарённый восемью сверхчеловеческими способностями... Он восстановит справедливость на Земле, и умы тех, кто будет жить в конце Кали-Юги, пробудятся и будут так же прозрачны, как хрусталь. Люди, которые будут так преображены, явятся семенами человеческих существ и дадут рождение расе, которая будет следовать законам Крита Века (или Века Чистоты) <…>»***.

И вот, в 1932 году, Николай Рерих пишет картину, посвящённую уже совсем близкому в его представлении приходу единого духовного водителя человечества, известного Индии под именем Вишну, который уже приходил к людям под именем Кришны и готов явиться под именем Калки. Картина так и называется: «Калки Аватар». Благодаря сохранившимся предварительным наброскам к этому полотну сегодня мы можем видеть следы развития замысла художника от самой идеи вновь обратиться к облачному всаднику в небесах над горами до детальной разработки образов коня и человека на нём, формы и динамики облаков, горного пейзажа с конечным выходом на передний план и фигурой встречающего на коленях со склонённой головой. О том, что мастер продолжал двигаться в русле художественных идей серии «Мессия», ясно говорит выбор бирюзово-зелёного цвета утреннего неба, как и тот, что заливает полотно «Легенды».

Выделяется и тяжёлая, но неудержимо устремлённая вперёд динамика плотной гряды облаков, в которой восходящее Солнце высвечивает Великого Всадника, который словно только появляется посреди мира горных пиков и начинает свой путь к людям. Тёмный передний план с фигурой человека в оранжевом монашеском облачении полностью отделён от мира горных вершин узкой и ненавязчивой, но ясно видимой облачной полосой. С одной стороны, она подчёркивает заоблачную высоту этих вершин, а с другой, словно отделяет плотный и погрязший в заблуждении мир людей от возвышенного и тонкого мира божеств и героев, высшей правды и духа.

Картина как бы замыкает мессианский цикл Николая Рериха, окончательно и явно протягивая нить образа божественного небесного всадника между Старым и Новым Светом, древнеиндейской Америкой, Европой и индоарийской Азией.

А вслед за ней, в 1933 году, художник пишет ещё одно произведение, которое ставит выразительный восклицательный знак в итоге этого цикла. Им становится небольшое, но исключительно выразительное полотно «Светлый витязь». Здесь то же рассветное небо над горами буквально взрывается стремительным порывом вперёд. Конь под Великим Всадником могучим прыжком берёт с места в карьер посреди облачного фронта, взметнувшегося в столь же яростном порыве.

Новая Эпоха Света и Духа наступает стремительно и неудержимо. Николай Рерих – мыслитель и вождь культуры – верит в это свято и непреложно. Он уже строит планы своей последней большой экспедиции, на этот раз во Внутреннюю Монголию и на Дальний Восток, где он чает скорое начало преобразования старого мира, которое выльется в великое единение Азии. Он стремится с самого начала оказаться в эпицентре великих преобразований и попытаться возглавить их духовно-культурное течение. Это его вера, его судьба, его призвание... но это уже другая тема совсем другого рассказа.

А Великий Всадник в озарённых утренним Солнцем облаках, уже сошедший на землю в сияющем подобно Солнцу облике на полотнах вдохновлённого великой мечтой мастера и сегодня продолжает волновать и вдохновлять нас, пробуждая воображение, размышления и лучшие устремления.

Н.К. Рерих. Светлый витязь. 1933

Примечания

Источник: Материалы конференции «Рериховское наследие». Санкт-Петербург, 09–12 октября 2018 года