СТРАННИК СВЕТЛОГО ГРАДА
Образы Звенигорода в творчестве Н.К. Рериха
В.А. Росов
В начале ХХ столетия Николай Константинович Рерих стал известен как художник, воссоздавший на своих полотнах самобытный мир Древней Руси. Его картины заискрились необычными яркими красками. Одно за другим появляются большие произведения — «Гонец» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Заморские гости» (1901, 1902), «Строят ладьи» (1903), «Варяжское море» (1909, 1910), «Строят храм» (1904), «Город строят» (1902) (причём многие работы имеют несколько вариантов и широко представлены в эскизах). Созидательные идеи входят в жизнь, невзирая на то что русское общество охвачено пессимистическими настроениями из-за поражения в войне с Японией. Вся Россия находится в непрестанном строительстве. Тема строительства становится главной и проходит красной нитью через труды мастера.
Накануне Русской революции 1905 года Рериха посещают высокие откровения. Меняются сюжеты картин, и на смену древностям приходят архангелы, соборы и райские сады. Художник создаёт монументальное панно «Сокровище Ангелов» (1904–1905). Социальные потрясения побуждают к духовным поискам, и передовая интеллигенция стремится выразить национальный идеал. Композитор Н.А.Римский-Корсаков пишет оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», Рерих принимает участие в создании декораций к опере. Тема священного града вплетается в общий хор творческих устремлений. Впоследствии, начиная с 1920-х годов, именно эта тема неоднократно повторяется и прочно овладевает художником. Им написаны знаменитые картины: «Силуэты Города будущего» (1924), «Звенигород» (1933), «Странник Светлого Града» (1933), «Ранние звоны («Ныне Силы Небесные с нами невидимо служат»)» (1934).
Чем же обусловлено стремление Рериха созидать идеальный образ Города будущего? Ведь появилась не одна-единственная работа, а целая серия… Корни таких стремлений уходят в зарубежный период жизни художника. В 1920-е и 1930-е годы в среде русской эмиграции идут активные процессы, связанные с поиском путей национального возрождения. Судьба растерзанной родины оказалась не безразлична нашим соотечественникам. Из Зарубежья раздавались голоса с призывом строить Новую Россию. Рерих также присоединяется к патриотическим благим начинаниям. В художнике пробуждается вождь культуры, политик и деятель государственного масштаба. Однако его идеалы связаны не с западными демократиями, а с иерархиями Востока.
Великий план Рерихов нацелен на возрождение России, причём не Европейской её части, но Сибирской окраины, России Азиатской. Идеальное государство может процветать только Сибирью, имеющей безграничные природные и человеческие ресурсы. Русский и Монгольский Алтай становится эпицентром, куда направлены деятельные силы всей семьи. План будущего строительства у Рерихов постоянно претерпевал изменения, был подвижным и гибким. На протяжении десятка лет предлагались разные названия государства, соответствующие реалиям времени, — то «Священный Союз Востока», то «Штаты Азии» или «Новая Страна». Менялись условные границы территорий, сдвигались мировоззренческие акценты (от полного неприятия большевиков до сотрудничества и затем окончательного разрыва с ними). Но одно оставалось всегда неизменным — это мечта о Новой Стране, со столицей в Алтайских горах у подножья Белухи. Имя столицы — Звенигород, иначе говоря, Город Звенящих колоколов. В художественном и литературном творчестве Н.К.Рериха образ «Светлого Града» занимает важное место и является своего рода опытом духовного созидания окружающей жизни.
Первая картина, на которой осознанно запечатлён Светлый Град, написана в 1924 году в Восточной Индии и названа «Силуэт (Силуэты Города будущего)». Художник изобразил на фоне звёздного неба храмовый комплекс таинственного города. На фронтоне главного здания — у входа во дворец — сидящий в позе лотоса Будда погружён в сиреневый сумрак ночи. Стены и крыши массивных сооружений оттенены холодными фиолетовыми красками. Хранитель ночной тишины, каменный страж Нирваны только предвкушает рассветный час. Возможно, это изваяние связано даже не с Гаутамой Шакьямуни, а с грядущим Буддой Майтрейей (иконография позволяет сделать и такой вывод), автор достаточно условно, без деталей, написал фигуру Благословенного Владыки.
Работа пополнила новую экспозицию Музея Николая Рериха в Нью-Йорке. Объясняя сотрудникам смысл картины, художник утверждал, что он изобразил «силуэты Города Будущего»[1]. Осенью 1924 года Рерих на короткое время приезжал из Индии в Америку для учреждения акционерного общества «Белуха», специально организованного с целью получения от советского правительства концессий на разработку серебряных руд, других полезных ископаемых и сельхозугодий на Русском Алтае. Спустя полгода начались переговоры в Париже с представителем Главного Концессионного комитета СССР наркомом Л.Б.Красиным, они успешно завершились в Москве летом 1926-го, и тем самым был сделан шаг к заветной мечте о Звенигороде.
Картину «Силуэт» проясняет и дополняет графическая карандашная работа Рериха «Дворец на Угедэй-Майдане». Рисунок сделан методом «автоматического письма», то есть в состоянии глубокого внутреннего погружения. Весьма вероятно, это эскиз к ещё одному варианту «Силуэта». В дневниках Е.И.Рерих, жены художника, Угедэй-Майдан упоминается как место, отмеченное «славным царством». Царство достигло расцвета в эпоху правления сына Чингисхана, великого хана Угедэя. Запись датирована 10 июля 1924 года. Скорее всего, работа Рериха относится именно к этому периоду. На рисунке дана более тщательная, чем на картине, проработка архитектурных деталей «дворца». Окна с наличниками, массивные двери и ступени крыльца, фигура воина с копьём — атрибуты царственной власти.
Из названия, принадлежащего самому художнику (автограф по нижнему полю), и общего вида здания следует, что изображён дворец или буддийская храмовая постройка в монастыре Эрдени Дзу. По преданию, монастырь располагался на месте Каракорума — столицы монгольской империи Чингисхана (современное название Хархорин). Монастырь Эрдени Дзу неоднократно упомянут также в очерках Рериха. В них сообщается о посещении монастыря легендарным Владыкой Шамбалы. Вполне возможно, Николай Константинович своим рисунком осуществляет художественную «реконструкцию» древней монгольской столицы, символически наделяя её чертами будущего Звенигорода. В 1948–1949 годах советско-монгольская экспедиция открыла руины дворца Угедэя, построенного на месте более древнего буддийского храма, на стенах дворца сохранились фрагменты росписей.
Поиски образа «Новой Страны» начались у Рериха в первой половине 1920-х годов, но полноценное воплощение на холсте они обрели только через десять лет. Незадолго до Маньчжурской экспедиции (1934–1935) художник создаёт серию работ о святом граде, и первой из них написан «Звенигород». На картине изображён крупным планом православный храм в стиле ранних построек новгородской архитектуры: один купол, звонница и над главным входом — фреска Божией Матери с Младенцем. На среднем плане теснится сонм святителей, головы их окружены нимбами. И впереди — два святых старца выносят из храма макет города будущего. На ниспадающем свитке славянской вязью начертано слово «Звенигород». Сюжет, взятый художником для картины, вполне канонический и пришёл из иконописи. Изображение святых мужей с храмом в руках встречается в мозаиках собора Святой Софии в Константинополе уже в Х веке. Также на Руси широкое распространение получает образ Николы Можайского, держащего меч и церковь (XIV век). Рерих повторяет эти традиционные сюжеты, у него написано несколько работ со святыми и моделью храма — «Святой Николай» (1920) и «Святой Сергий» (1932).
Свой Звенигород художник поместил в Алтайских предгорьях. На холсте вдалеке виднеются горы и озёрная гладь Аккема. Город будущего у него неразрывно связан с Алтаем. В одном из писем В.Ф.Булгакову, известному литератору и деятелю Русского зарубежья, Рерих пророчески сообщал: «Алтай является не только жемчужиной Сибири, но и жемчужиной Азии. Великое будущее предназначено этому замечательному средоточию. Долина между Уймоном и Катандою будет местом большого центра»[2]. Каким же видят строители будущий город? По замыслу Рерихов, городская архитектура должна базироваться на традиционных ценностях, присущих старым русским городам. Звенигород располагается в долине, а на Белухе — «Храм человеческих достижений». Поселение, названное «городом Новой Эпохи», имеет всю необходимую инфраструктуру, усиленную школами, лабораториями, библиотеками и музеями. Там будут открыты научный центр и обсерватория, дом знаний и музей искусств.
Что касается упомянутого Храма, то это и есть главный элемент всего строительства, символ накопления знаний, претворяемых в духовный идеал. Кому же поклоняются в этом Храме? Несомненно, древнерусский стиль постройки, Богородица и святые говорят о том, что в его стенах царит Святой Дух христиан. Дух вселенского единства и поклонения выражен чёрным Камнем, представляющим собой осколок метеорита, который хранили Рерихи (получен в Париже в 1923 году). Святыня находилась в старинном средневековом ларце и предназначалась для Храма. В истории часто встречается культ почитания небесных камней, вспомним хотя бы мусульманскую Каабу. На картине «Звенигород» главенствующее место отведено храму, вокруг него разворачивается будущее — из храма строители выносят макет Святого Града. Идею Звенигорода, в дополнение к картине, в поэтической форме выразила Е.И.Рерих. Она выступила составителем сборника легенд «Криптограммы Востока» (1929), в котором есть такие вдохновенные строки: «Камень ли горит? Тайна обозначилась… На Белой Горе стоит град. Звон слышен»[3].
В том же 1933 году Рерих написал ряд других работ, продолжающих тему Звенигорода. Несколько картин и эскизов имеют одинаковое название «Странник Светлого Града». Сюжет изысканно прост — на переднем плане путник с сумой за плечами и посохом в руке. Невдалеке, у горной гряды виднеется город, украшенный куполами, колокольнями и маковками церквей. Он манит и притягивает паломника божественным величием и вечной красотой, не случайно фигура путника слегка наклонена, подчёркивая его устремление вперёд. Тема странничества приобретает для художника различные смысловые акценты, иногда совершенно противоположные. Если в одном случае странник устремлён к Святому Граду, то в другом — он сам является средоточием святости. Существует эскиз, где изображена одиноко стоящая фигура с нимбом вокруг головы. За спиной черноризца высится храм как символ духовного созидания. Летом 1933-го Рерих публикует очерк «Град Сияющий». В очерке говорится о легендарной стране Шамбале, алтайском Беловодье и искателях духа, которых влечёт к себе «лучащийся Город». Вот поэтому так много вариантов картины «Странник Светлого Града» выходит из-под кисти художника. Он полностью захвачен мечтой о светлом Звенигороде: «Пусть растёт новый Город Сияющий»[4].
В цикл работ о Звенигороде вплетается сюжетная линия о Сергии Радонежском. Упомянутая выше картина «Святой Сергий», где преподобный держит в руках макет будущего Храма, имеет отношение к Алтаю. Фигура написана на фоне двуглавой горы Белухи. В подтверждение этому факту Елена Ивановна записала в «Криптограммах Востока» апокриф: «Сергий говорил иногда о Белой Горе»[5]. Художник создаёт также полотно «Сергиева пустынь», посвящённое русскому святому. На картине — синее алтайское небо и зелёные холмы, усыпанные камнями. На пригорке возвышается церковь и отдельно стоящая звонница, в том же новгородском стиле. Сергиева пустынь, по мысли Рериха, должна быть в Горном Алтае при сельскохозяйственном кооперативе «Алатырь», в пустыни планировалось возвести храм в честь святого Сергия.
Напрашивается естественный вопрос, каким образом преподобный Сергий связан со Звенигородом? Известно, Радонежский подвижник считается устроителем первых монашеских кооперативов на Руси. В то время навык к общему, коллективному труду стал повсеместно входить в жизнь. Артели иконописцев расписывали храмы, делали рукописные книги, и постепенно установилась традиция, давшая современные монастыри. На севере России возник уникальный тип православной общины, монастыри превратились в очаги культуры. Психология единоличника спустя многие годы претерпела изменения и трансформировалась в коллективное сознание народа.
Следуя культурным ориентирам, Рерих в 1933 году, параллельно с созданием серии картин о Звенигороде, сосредотачивает своё внимание на выработке программы социальных преобразований в Новой Стране. Вместе с женой, Еленой Ивановной, им была составлена книга «Напутствие Вождю» (позже вышла в Риге тиражом всего 50 экземпляров). Книга посвящена высокой роли мирового водительства — в ней напутствуется «Вождь», который даст «новые пути». Рерихи приняли грандиозный план переустройства жизни, названный Великим Планом, и русский художник взял на себя миссию мирового вождя, или «Вождя Культуры». В «Напутствии», по существу, изложена концепция нового государства — одобрение получили деловые кооперативы в самых разных областях и «братства для культурного общения». Мотивация при выборе такой концепции проста: «Устремление к истинному кооперативу лежит в основе эволюции. Кооперативное устройство — единственное спасение»[6].
Незадолго до отъезда в Маньчжурскую экспедицию, напрямую связанную с поисками путей к «Новой Стране» (хотя официальная задача состояла в сборе семян засухоустойчивых трав), Рерих приступает к написанию огромного полотна «Ранние звоны». Одновременно было дано второе название «Ныне Силы Небесные с нами невидимо служат». Работа завершается в январе 1934 года. На первый взгляд, картина похожа на «Звенигород» — тот же новгородский храм со звонницей и росписью Пресвятой Богородицы во всю стену, но перед входом не святые с нимбами, а народ со свечами, превратившийся в огненную реку, которая изливается из храма. Пасхальная радость озаряет утреннее изумрудное небо. Там — святители несут проект храма, здесь — святой народ созидает саму жизнь. Небесные и земные силы сослужат у престола Храма, вместе звонят в колокола на Звенигороде.
По завершении экспедиции в Северную Маньчжурию и Внутреннюю Монголию, в день отъезда из Китая, 24 сентября 1935 года Рерих в интервью, опубликованном в шанхайской газете «Новости дня», вспоминал именно о картине «Ранние звоны». Он говорил: «Моя последняя работа — это картина “С нами Силы Небесные невидимо служат”. Сюжет картины таков: пасхальная ночь с моими так любимыми новгородскими храмами. Вверху, в небе, тысячи-тысячи звёзд — небесных огней, а внизу толпа с тысячами-тысячами огоньков-свечей»[7]. Корреспондент обратил внимание на то, что, сказав эти слова, Николай Константинович на мгновение задумался, и «лёгкое облачко грусти» пробежало по его лицу. Мысль осталась до конца не высказанной. О чём думал тогда художник? Не о светлом ли Звенигороде… В тот же день с борта парохода «Президент Монро» Рерих писал сотрудникам в Америку: «Сообщаю для вас, что сегодня в газетах — о постройке Нового Города. Ведь это то самое, что так могло бы быть близко всем нам…»[8]. Вполне очевидно, речь шла о Светлом Граде, Храме и Силах Небесных, тайно запечатлённых на картине «Ранние звоны».
Идею Звенигорода Рериху осуществить не удалось. Она перешла в разряд «прекрасных возможностей». Обе экспедиции в Центральную Азию — и Тибетская, и Маньчжурская — только подвигли Николая Константиновича к активным действиям, к культурной и общественной работе в мировом масштабе, заложив фундамент на ближайшее будущее. Исторические процессы измеряются не отдельными человеческими жизнями, а целыми столетиями, и в этом отношении мысли Рериха о Новой Стране, его полные смыслов и символов картины всё больше и больше будут превращаться в национальное достояние. Сам художник не мог этого не предчувствовать. Незадолго до смерти, в разгар Великой Отечественной войны он снова возвращается к заветной теме и создаёт вариант картины «Силы Небесные (Ранние звоны)» (1944), из Индии думает о судьбах родины и будущем строительстве на Алтае.
Миссию Рериха принимают на себя его сыновья — известный востоковед Юрий и талантливый художник Святослав. Бесценные картины и рукописи возвращаются в Россию, а вместе с ними — и созидательные идеи. В ноябре 1974 года, в дни столетнего юбилея русского художника, Святослав Рерих, выступая на «круглом столе» в Доме дружбы в Москве, открыто сказал: «Николай Константинович всегда стремился на Алтай, хотел увидеть Белуху… Всегда верил в будущее Сибири — “Великий Звенигород”, который там будет, и предвидел, что это именно те места, которые войдут в историю как места претворения в жизнь новых мыслей, новых чаяний и новых достижений человечества»[9]. Спустя многие годы снова с надеждой зазвучали слова о прекрасном и светлом Звенигороде.
Примечания
- Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами (По страницам дневника: 1922–1934). М., 1998. С. 238.
- Рерих Н.К. Письмо В.Ф. Булгакову. 31 мая 1938 // Ариаварта. 1999. № 3. С. 230.
- Сент-Илер Ж [Рерих Е.И.]. Криптограммы Востока. Париж, 1929. С. 95.
- Roerich Nicholas. The Radiant City // Roerich Museum Bulletin. Vol. III. 1933. № 7 (July). P. 1.
- Сент-Илер, 1929. С. 72.
- Напутствие Вождю. 1933. Рига, 1937. С. 26.
- В. Эч. [Чиликин В.А.] Великий идеалист и апостол мира Николай Константинович Рерих в Шанхае // Новости дня (Шанхай). 1935. 24 сентября. № 263. С. 1.
- Рерих Н.К. Письмо М.М.Лихтману и З.Г.Лихтман (Фосдик). 24 сентября 1935 // НРМ, Нью-Йорк. Коллекция Н.К.Рериха. Л. 2.
- Рерих С.Н. Стенограмма выступления в Доме дружбы, Москва. 27 ноября 1974 // Архив И.Р. Рудзите (Усть-Кокса, Республика Алтай). Машинопись. Л. 1.
Источник: Росов В.А. Свет небесный. Этюды о картинах Н.К.Рериха. — Самара: Арт-Лайт, 2016. — 192 с.: ил.