ИСКУССТВО ЧАНЬ И ДЗЕН

А.М. Орлов

В данной статье дается краткий обзор различных направлений чаньского и дзенского искусства: чаньской живописи и каллиграфии, японской живописи на ширмах, поэзии сцепленных строф рэнга, театра Но, «безумной мудрости» чаньского юмора (коаны), музыкального дзена, чайной церемонии и японских сухих садов. При этом акцент делается не столько на детальном описании каждого из направлений, сколько на выявлении их общей религиозно-философской основы как духовной направленности эстетических феноменов. Ясное интеллектуальное постижение этой единой, целостной и нерасчлененной духовной деятельности, свободно проявляющей себя в художественных моделях поведения и творчества, может иметь и чисто практические результаты — например, в виде ориентиров, позволяющих гармонизировать собственное внешнее поведение и самопроявления, а в идеале — превратить каждое мгновение своей жизни в художественную импровизацию самореализации.

Как известно, буддизм, принесенный в Китай Бодхидхармой в I в., образовал направление «чань», что соответствует санскритскому «дхьяна» (медитация). Чань, развиваясь и видоизменяясь, в VII в. оформляется в виде двух школ — Северной и Южной. Северная школа сохраняла традиции канонического буддизма махаяны, а Южная за 6 веков развития собрала в себя специфически китайские новшества и видоизменения. Искусство, порожденное влияниями Южной школы, и принято называть чаньским искусством.

Наличие двух школ буддизма привело к возникновению таких же двух школ — Северной и Южной — и в искусстве Китая. Эти школы носили по отношению друг к другу взаимодополняющий характер.

В Китае было принято выделять «три совершенства» образованного человека: владение искусством каллиграфии, поэзии и живописи. В религиозно-методологическом отношении Северная школа канонизировала учение о постепенном «просветлении», достигаемом в уединенной сидячей медитации (цзо-чань). В соответствии с этим положением и искусство Северной школы носило ярко выраженный созерцательный характер и было рассчитано на длительное медитативное вглядывание: пейзажи с многоярусным глубинным пространством, затягивающим взгляд, или вертикальные или горизонтальные свитки, часто с надписями, которые можно было перематывать со стороны на сторону подобно свиткам древнеиудейской Торы, или многоплановые многофигурные композиции, рассчитанные на долгое последовательное разглядывание каждой детали, и т.д. При этом и для работы живописца, например, были характерны длительные медитативные процессы во время создания сложного, трудоемкого в исполнении полотна.

Южная школа дополняла учение о постепенном «просветлении» учением о возможности достижения мгновенного «просветления». Важнейшим документом Южной школы была записанная в 714 г. «Сутра помоста 6-го патриарха Хуэйнэна» (или «Алмазная сутра 6-го патриарха…») — единственный в истории буддизма письменный документ, который носит название «сутра», при этом не содержа слов Будды Шакьямуни, что подчеркивает его ведущую роль в идеологии чань и абсолютную авторитетность. В то время, как многочисленные китайские трактаты по искусству, включая подробнейшие технические описания художественных приемов, обычно не содержат их идеологических обоснований, именно в «Сутре помоста…» можно отыскать множество «ключей» к пониманию искусства чань.

Подчеркивая относительность различий Северной и Южной школ, Хуэйнэн говорил: «В Дхарме нет внезапного и постепенного, но люди бывают острого ума и тупые». Подразумевалось, что искусство Южной школы как раз и создавалось людьми «острого ума», подготовленными к мгновенному «просветлению» прошлыми перерождениями и способными использовать едва ли не любой случайный внешний импульс для того, чтобы «прозреть».

С этой точки зрения, искусство чань претендовало на выполнение двух основных функций:

а) являться средством мгновенной реализации внутреннего состояния адепта, т.е. служить для фиксации и быть внешней формой выражения саторического или постсаторического сознания и

б) давать толчок, необходимый идущему по «Пути Сердца» (так называли чань в Китае).

Адепт чань стремился быть медиатором и земного, и божественного. Поэтому его поведение, поступки, формы фиксации внутренних состояний создавали определенную двойственность, а временами — с точки зрения обыденного сознания — ощущение алогизма, непонятности и даже абсурда. Это создавало основу для эстетического поведения адепта чань, для превращения самой жизни в каждом ее проявлении в произведение искусства, строясь на парадоксальном и неосознаваемом объединении оппозиционных элементов. Судзуки, например, пишет, что в каждом человеке изначально живет художник — «художник жизни» или «мастер жизни» — и этот художник не нуждается ни в каких дополнительных вещах: его жизнь в чань/дзен есть проявление художественности, «его руки и ноги являются кистями, а вся вселенная — холстом, на котором он пишет свою жизнь».

Среди художников чань было принято в один из дней, встав перед восходом солнца, объявить своим единомышленникам: сегодня я сделаю 10000 рисунков. «10000» в китайской культуре — символическое число, обозначающее бесконечность. Подобное заявление подразумевало, что каждое мгновение начинающегося дня будет отдано творчеству — как проявление абсолютной спонтанности бытия адепта, реализующего в себе божественную природу и готового в любой, в каждый момент слиться с ритмом биения «вселенского сердца».

Во время работы обычный художник тех стран обыкновенно делает подряд 10 — 15 набросков одного и того же мотива (особенно если речь идет о каллиграфии или рисунке тушью). Затем выбирается лучший набросок, а все остальные уничтожаются. Иначе работает художник чань. Если он делает несколько одинаковых набросков, то сохраняет их все вне зависимости от их кажущихся художественных достоинств. Ему не приходит в голову сравнивать их между собой, ибо каждый из них отвечает данному, неповторимому моменту времени и соответствующей ему ситуации, и потому отличен от любого другого, выражая собою данное, уникальное состояние бытия мира. У Ци Бай-ши, например, можно видеть на одном из поздних рисунков случайно капнувший с кисти натек туши. Это не помешало художнику сохранить рисунок. Более того, именно вследствие этой случайности рисунок выделяется из всех прочих и запоминается во всей его уникальности.

Тезис о возможности мгновенного «просветления» вызвал к жизни стиль мгновенно (или почти мгновенно) создаваемого произведения искусства. В каллиграфии и живописи высокая скорость исполнения привела к работе полусухой кистью, в результате которой возникали иероглифы или рисунки стиля «сухие ветви». Такой стиль работы назывался «кисть есть, туши нет», причем, особенно высоко ценились возникающие пробелы — т.наз. «летящие прогалы» — в тех местах, где из-за резкого ускорения движения кисти тушь не успевала ложиться на бумагу. В Японии рисунки тушью так и назывались: «следы туши» (бокусэки). В Китае с конца VIII в. известен метод «расплесканная тушь», а один из жанров живописи назывался «картины туши и воды». Такая установка процесса создания картины привела к предельно лаконическим изобразительным мотивам. Рисунок или свиток мог быть начертан всего лишь несколькими росчерками одной кисти. Этот композиционный минимализм нашел свое предельное выражение в «искусстве одной черты», утвердившемся в Китае благодаря художнику Ши Тао.

Что же выражали чаньские и дзенские живописцы рисунками цветов и птиц, пейзажами «ветер-поток» и «горы-воды»? Для понимания интересующего нас аспекта восприятия этих картин необходимо напомнить, что слово «святой» на китайском языке изображалось двумя иероглифами: «человек» и «гора». Соответственно, понятие «мирянин», «житейский», «обыденный» изображалось иероглифами «человек» и «долина» (заметим, что в китайском языке нет категории лица, рода и числа). Перед читающим вместо абстрактных понятий «святой» и «мирянин» возникали наглядные образы «человека-горы» и «человека-долины». В Японии вплоть до наших дней сохранилась языковая традиция называть уважаемого человека просто «горой». О нем, например, могут сказать: «гора пошла туда, гора пошла сюда», выражая таким словоупотреблением уважение перед качествами и заслугами такого человека.

На пейзажах «горы-воды» практически всегда изображаются и горные вершины, и разделяющие их долины. Эти образы мгновенно вызывали у созерцателя соотнесение с сакральным и профанным, священным и обыденным, духовным и мирским уровнями бытия в их взаимопереходности друг в друга — такой же естественной, как переход склона горного пика в горизонталь долины, и такой же насущной, как выявление в человеке и гармонизация его двойной природы — косной и тонкой, инь и ян, человеческой и божественной.

Иногда нирваническое, чистое состояние сознания (цзин) соотносилось с солнцем, а сансарическое, омраченное (жань) — с облаками, которые могут закрыть путь солнечному свету, но не в силах повлиять на солнце. Точно так же и человек может омрачить свою истинную природу, но не в силах изменить ее. Поэтому сансара и нирвана — это два модуса одного и того же сознания. Напомним, что облака в дальневосточной иконографии традиционно изображаются со спиральным завитком — символом движения, развития, духовной эволюции.

В пейзажах «горы-воды» практически всегда изображаются ручьи, текущие с гор, сливающиеся вместе и образующие русло реки, часто без волн на поверхности воды. Этот мотив канонизирован в «Сутре помоста…» Хуэйнэна: «Быть свободным от внешних обстоятельств и не подвергаться рождениям-и-смертям — это подобно тому, как водная поверхность успокаивается и волны сливаются в (единый) большой поток». Напомним также цитату из Дао-дэ-цзин: «Высшая добродетель подобна воде».

В китайском искусстве часто встречается образ луны, отражающейся в воде. Луна в воде также была символом «пустотности» всех дхарм, точно так же, как образ эха в пустоте, встречающийся в китайских четверостишьях, начиная с эпохи Тан (VII — X вв.) обозначал состояние «пустотности» сознания.

Естественность и неизбежность прихода «просветления» часто уподоблялась естественности воды, текущей сверху вниз, или облакам, плывущим по небу. Самые простые образы — река, луна, облака — на самом деле отсылали к таким непросто умопостигаемым конструкциям, как «стремление-без-стремления», «намереваться непреднамеренно», «действовать в недеянии» и т.п. Гнущиеся деревья «проявляли тело» ветра, а волны «придавали силу» луне. Все образы оказывались взаимосвязанными, сливаясь в гештальт мировых явлений, оплазмировали сущее, единой сетью стягивая воедино все удаленности и противоположности.

Аналогичным образом можно расшифровать любой жанр чаньской живописи. Возьмем, например, понятие «ветра-потока». Бродячий буддийский монах (до VIII века) назывался в Китае «юнь-шуй» — «облако-вода». Он был адептом даосского образа жизни «фэн-лю» — «ветер-поток». Легко увидеть параллелизм этих наименований, их одноприродность. Как уже говорилось, и облако (ветер, проявляемый облаком) и вода (поток) — это символы изменчивости, чистоты истинной природы человека, сансары и выхода за ее пределы и т.д. В целом же понятие «юнь-шуй» вводило образ «Человека Пути» (так называли буддийских монахов) — вечно подвижного, вечно готового к изменению самого себя, вечно стремящегося к раскрытию в себе истинной — божественной — природы.

При поверхностном знакомстве с чань-будизмом может создаться впечатление, что чаньские монахи только и делали, что разгадывали коаны и поражали окружающих своими эксцентрическими выходками. Чем же на самом деле занимался чаньский монах 24 часа в сутки?

Правила Винаи (т.е., по сути дела, устав дочаньского буддизма) практически обрекали монахов на безделье, запрещая им сельскохозяйственные работы, строительство, торговые сделки, выращивание животных, копание колодцев и т.д.

В чаньских же монастырях (с конца VIII в.), в отличие от монастырей буддизма махаяны, были разрешены рубка и сбор дров, уборка, шитье, ремонт, строительство, копание колодцев, резка травы и самое существенное в самообеспечении чаньского монастыря — возделывание почвы. Чаньский монах был с утра до ночи занят трудом. В Китае даже бытовала поговорка: «опрятен как чаньский монастырь». Существовала и особая чаньская максима: «день без работы — день без еды».

Поскольку считалось, что мгновенное «просветление» могло настигнуть чаньского адепта где и когда угодно, ничто не мешало ему медитировать во время несложной работы. Фактически, труд, которым целый день был занят в монастыре чаньский монах, являлся видом динамической медитации — в отличие от традиционной сидячей медитации цзо-чань в буддизме Северной школы. Любопытно, что и в христианстве (например, у монахов Фиваиды Египетской) несложный монотонный труд (плетение ковриков, корзин, веревок и т.п.) являлся психосоматическим подспорьем для исихии и постоянного творения «Иисусовой молитвы», т.е. неустанного духовного тружения.

Коаны же и экстравагантные выходки обычно бывали событиями чрезвычайными, несущими особую значимость для адепта — и именно поэтому они в первую очередь тщательно фиксировались в письменных текстах. Значительное количество таких текстов, дошедших до нас (см., например, книгу коанов, изданную Полем Репсом, и др.), как раз и способно создавать у современного неосведомленного читателя иллюзию непрерывного возмущения общественного спокойствия чаньскими адептами. На самом же деле, чаньский монах должен был руководствоваться наставлением патриарха Хуэйнэна из «Сутры помоста…»: «Внутри — созерцай природу Будды, вовне — практикуй почтительность».

Удивительная ситуация создания текстов, смысл которых — в уходе от текста, может создаваться духовными стихами-гатхами и китайскими четверостишиями, либо японскими пятистишиями танка, живописным свитком или каллиграфией, чайным обрядом, мелодией, сыгранной на музыкальном инструменте, движением актера на сцене театра Но, камнем или волнами песка в «сухом саду», икебаной и т.д.

Традиция бессловесных диалогов и общение вне слов ведет свое начало от Бодхидхармы, один из заветов которого гласил: «Передавайте Учение вне слов».

Классическим примером такой бессловесной передачи Учения признается случай с «цветком Кашьяпы». Однажды во время странствий Будды Шакьямуни Его почитатели попросили Его развернуть перед ними «величественную гирлянду цветов Учения». Вместо ожидаемой проповеди Будда едва заметно указал глазами на цветок, который держал в руке. Из всех собравшихся только ближайший ученик Будды Махакашьяпа воспринял знак Учителя и едва заметно улыбнулся в ответ уголками глаз. Именно из этого признанного каноническим эпизода вырастает вся традиция передачи учения чань/дзен с помощью т.наз. «уловок» — любых подручных и, казалось бы, самых неподходящих для этого вещей, светских занятий, таких как заваривание чая, театральное представление, игра на флейте, искусство икэбаны, сочинение стихов и т.д.

Из Китая чань-буддизм еще в VII в. начал проникать в Японию, однако лишь с конца XII в. он получает там распространение, и лишь в XIV в. наступает его расцвет, породивший целый «букет» не существовавших до того и специфических для японской культуры видов дзенского искусства как разнообразных способов трансляции учения дзен. Речь идет о театре Но, чайной церемонии, «сцепленных строфах» рэнга, безмолвных «беседах кистями», «дзене бамбуковой флейты» сякухати дзен и музыкальном дзене комусо или фукэсо, искусстве «сухих садов», даосско-дзенских картинах «досяку/дзенки» и «картинах сердца», а также монохромных живописных пейзажах на шестистворчатых ширмах.

В конце XIII века один из японских монахов, долгое время изучавших чань в Китае и наконец вернувшийся в Японию, был приглашен в Киото к императору Такакура для того, чтобы рассказать о познанном. Приглашенный безмолвно достал бамбуковую флейту сякухати, сыграл несколько отрывистых звуков, поклонился и вышел, а извлеченные им звуки, проявив пустотность между сыгранными нотами, запечатлелись в сердцах присутствующих. Это и была передача «истинного дзена» — вне поучений, вне слов.

Показательно, что чань/дзен назывался «Путем Сердца». Этим подчеркивалось, что адепт чань/дзен постоянно должен находиться в анахате и в тонком состоянии любовного отношения к сущему, медитативно контролируя все свои проявления.

Например, Дзякутан Сонтаку в собранных им по древним источникам «Записках о дзенском чае» пишет, что «Путь чая» побуждает постичь суть закона собственного сердца, собственную природу, Дхарму, что истинный вкус чая есть вкус дзена, а истинная утварь для дзенского чая есть «круглая пустота мысли» или «утварь единой мысли». Здесь имеется в виду достижение в результате чайной церемонии т.наз. «знака покоя», означающего «невозбуждение мыслей» (как суть дхьяны) и полную вовлеченность в постижение Дхармы во время чайного действа, каждый элемент которого способствует максимальному сосредоточению.

При этом различались несколько ступеней достижения «пустотности» сознания: «одноточечное сознание» (и-нянь-синь), «сознание, лишенное мыслей» (у-нянь-синь), «не-сознание» (у-синь) или «не-я» (у-во). Это — этапы «опустошения» сознания и достижения шуньяты (санскр.) или кун (кит.), т.е. пустоты, ибо одна из целей чаньского искусства состоит в создании особых условий, когда психика оказывается предоставленной самой себе и работает спонтанно, будучи глобально целостной или трансперсональной — в смысле со-бытия или со-знания с другими людьми и с миром. Такое «ноосферическое», отрешенное от себя сознание уподобляется в живописи и в поэзии птицам, легко и бесшумно пролетающим по небу, не оставляя следа, или поверхности гладкого блестящего зеркала.

Для достижения таких состояний использовался, например, обычай сочинения стихов рэнга («сцепленные строфы») с помощью коллективной медитации. 5 — 7, а иногда и 20 — 25 человек собирались вместе для итидза (букв. «сидение в единении»). Из старинной антологии выбиралось любое трехстишие-хокку, которое открывало свиток «сцепленных строф». Затем один из присутствующих сочинял и добавлял к хокку еще две строки так, что получалась танка — пятистишие. Следующий добавлял к написанному еще три строки, которые являлись и самостоятельным хокку, и составляли танка как с двумя предыдущими, так и с двумя последующими строками и т.д. Таким образом сочинялось около ста строф за 4 — 5 часов. При этом на сочинение одной строфы тратилось от 2 до 4 минут. Вся цепь рэнга фактически состояла из строф двойного закрепления и воплощала принцип «сети Индры», каждый драгоценный камень которой отражал в себе все остальные, при этом сохраняя свою отдельность. Такое коллективное творчество было возможно только при настройке сознания всех присутствующих «в резонанс» путем образования общего поля, поскольку сочинение строк хокку и танка подчиняется достаточно сложным правилам чередования мотивов, тем, разрежений и сгущений, не говоря уже о строго определенном числе слогов в строке (для хокку 5-7-5, для танка 5-7-5-7-7). Так вырабатывалась особая психическая культура соучастия в едином действе.

Принципам Пути рэнга следовала также и монохромная пейзажная живопись на шестистворчатых ширмах, обычно изображавшая картины четырех времен года. При этом на каждой створке был написан свой сюжет, в то же время сливавшийся со всеми остальными в единый пейзаж. Если ширма ставилась ломаным зигзагом (как это обычно и происходило), то созерцателю одновременно были видны лишь три из шести створок (через одну), развернутые на него. Но и они, несмотря на выпадение промежуточных створок, должны были создавать ощущение единого, перетекающего со створки на створку пейзажа. Каждый фрагмент ширмы оказывался не связан и не свободен от всех остальных. Это, по сути дела, были «картины двойного закрепления», аналогичные строфам рэнга, но способные объединяться не только линейно с соседним фрагментом, но и с тем, что размещался, например, через один.

Этот принцип был типичен и для театра Но, эстетика которого разработана знаменитым дзенским мастером Иккю Содзюном (1394 — 1481), явившимся также создателем чайной церемонии и «сухих садов» дзен. Иккю подчинил слово, музыку, танец, драматическую игру, близкую традициям индийского театра, задаче литературно-сценической буддийской проповеди. Для актера, например, была обязательна деперсонализация личности, которая достигалась особыми художественными средствами: например, пением хора за актера, который вместо одного голоса получал множество голосов. У различных персонажей встречались одинаковые реплики, подтверждавшие их внутреннюю идентичность. Сам характер движения актера — чередование фиксированных поз и быстрое проскальзывание от одной позы к другой — создавал «пульсацию» двух типов поведения, объединяющих движение («жизнь») и статику (как мгновенную «смерть») персонажа. Расцветки костюмов, цвет и длина париков и головных уборов, повязок, масок, предметы и легкие каркасные декорации, а также жесты и движения персонажей несли символический смысл и представляли собою особый язык. Все это приводило к ритуализации бытовых мотивов и к сакрализации светского в своей основе театрального действа.

Один из видных теоретиков индийской культуры Ананда Кумарасвами (1877 — 1947), описывая индийскую классическую драму, по своей духовной направленности достаточно близкую театру Но, упоминал о том, что, готовясь к выступлению, актер приводит собственное «я» в соответствие с каноническим образом. Его индивидуальное, личное «я» исчезает не только благодаря гриму, одежде или маске, но и благодаря отказу от внесения в роль чего-либо своего, личного, индивидуального. Актеру рекомендуется быть как бы бесстрастным кукловодом в театре кукол, где в качестве куклы выступает его собственное тело. Внутренние переживания не должны иметь внешних проявлений. Актер может наслаждаться своим искусством — но не как лицедей, а как сторонний наблюдатель, зритель собственной игры.

Так создавалась и культивировалась парадоксальная двойственность актера, бывшего «здесь и сейчас» — и в то же время «нигде и никогда». Эта двойственность как раз и символизировала ситуацию нахождения человека между миром живых воплощенных существ (сансара) и состоянием сверхличного, божественного бытия (Нирвана).

В конце XV в. в Японии при монастырях и чайных домиках стали создаваться т.наз. «сухие сады». Различались три вида: сады мхов, сады камней и чайные сады.

Сады мхов предшествовали становлению дзен и были наиболее традиционными. Они могли включать в себя искусственный водоем, мостик, насыпную горку, живописные валуны и были рассчитаны на восприятие с меняющихся точек созерцания.

Сад камней состоял из больших камней и/или мелкой гальки. Сухая галька служила символом строгой чистоты и олицетворяла пустоту. Легкие неровности галечного покрытия создавали впечатление небольшой ряби. Сад при этом являлся зримым образом динамического покоя или, иначе, статичного движения вселенской пустоты (дхармадхату), которая как бы состоит из камешков — элементов дхарм. Дхармы-камешки волнуются, образуют группы, что, собственно, и является причиной движения феноменального мира и индивидуального сознания. Но сами по себе скопления дхарм несущностны, все они стремятся к конечному покою и растворению в едином океане пустоты (или, в ином контексте, — в космическом теле Будды — дхармакайе). Мелкая галька, сливаясь в общую зыбучую поверхность и, вместе с тем, оставаясь обособленными камешками, создает амбивалентный эффект сочетания единичного и единого, что является аналогом сочетания (не слияния и не обособленности) индивидуального сознания и сознания-сокровищницы дхармакайи.

Крупные валуны вводились в нечетных комбинациях, воплощая ян, в то время как галька представляет начало инь. Одна группа валунов считалась главной («хозяин»), другая дополняла ее («прислужники-ваки»), третья на некотором отдалении составляла оппозицию («гости»). Если галька символизирует Бесформенное, то валуны символизируют понятие формы и выражают тем самым явления-феномены.

Завершая наш обзор, нам остается рассмотреть один очень важный вопрос: чем же, собственно, отличается искусство чань от искусства дзен, и каковы причины этих отличий?

Для ответа нам придется коснуться проблемы «национальных» образов мира японца и китайца и тех условий, которые сформировали эти этносы и явились определяющими для их миросозерцаний.

Для японцев как небольшого, сравнительно малочисленного народа была достаточно актуальной задача защиты, сохранения своего этноса. К этому японцев подвигало также их нахождение на цепочке островов, находящихся в зоне разлома двух материковых платформ с весьма неспокойной энергетикой и чреватой извержениями вулканов, землетрясениями и разрушительными цунами.

Для китайцев — крайне многочисленной нации — задача оберегания своего этноса никогда не ставилась. Китайцы всю свою историю уверенно и прочно чувствовали себя на материковой платформе, уверенность стояния на своей земле была здесь нормой, и потому не замечалась.

Это, возможно, и было одним из решающих факторов, сформировавших народный характер, а затем и религиозные, философские, культурные и эстетические национальные традиции этих стран.

Японец был лишен возможности движения по горизонтали, находясь на острове, со всех сторон окруженном весьма неспокойной океанской стихией. Возможно, именно поэтому у японца развивается определенное недоверие к бесконечной стихии, к безличной, абстрактной сущности и формируется архетип вертикали.

Китаец свободно перекатывался по своей бескрайней земле. Как и в России, в Китае сложился архетип горизонтали.

Излюбленный материал китайцев для культовых построек — камень. Храм или пагода строились раз и навсегда. С момента постройки для нее время как бы переставало существовать. В Японии строили из дерева. Раз в 70 — 90 лет храм разбирался, сгнившие части заменялись точно такими же новыми, после чего постройка собиралась вновь — как бы рождалась заново. Это актуализировало ощущение времени реальной вещи или даже храма, обостряло текучесть сущего, что нашло отражение в японской поэзии хокку и танка, сконцентрировавших в себе ощущение времени как мгновения, отразивших быстротечность временного потока. В китайской же поэзии доминирует не время, а пространство — например, в виде лейтмотивов пути, странствия, дороги, бескрайности бытия. Существовали особые жанры четверостиший, которые сочинялись специально «на отъезд» при разлуке, а также при встрече.

Океанические приливы и отливы в Японии способствовали выработке дискретных ритмов и в эстетике. Этому же способствовали резкие колебания японского климата. Эта дискретность привела к представлениям о красоте как о сочетании разнородного (классическая икебана: сочетание сосновой ветки, камыша и хризантемы) или как о чередовании (чередование длины строк в хокку и в танка).

В Китае с его устойчивостью климатических зон и плавностью переходов от одной зоны к другой более отчетливы тенденции к мелодизму и симфонизму, а красота есть гармония как со-размерность (что выражалось, например, в равном числе иероглифов в каждой строке — 5 либо 7 в пятисловных и семисловных четверостишиях соответственно) или однокачественность (монохромная живопись, исполняемая тушью, а также искусство каллиграфии с его тщательно разработанной стилистикой, сохранение которой было обязательным).

Японец не доверяет бесконечности — в лице океана, со всех сторон охватившего японские острова, и доверчиво льнет к своей интимной островной земле. Китаец же воспитан на бескрайности и неизмеримости просторов Империи, бесконечность для него — норма существования и мышления.

Японец, пронизывая духовностью феноменальный мир, пытается отчасти как бы оторваться от него, приподняться над ним. Поэтому, например, для японцев были характерны т.наз. «духовные странствия», а не реальные длительные поездки. Японский художник, никогда не бывавший в Китае, мог тем не менее писать картины с видами знаменитых китайских ландшафтов. Художник-пейзажист, как правило, не работал на натуре и писал пейзажи, сидя в городской мастерской. Этот жанр так и назывался: «картины сердца» и представлял собой чисто духовные, умозрительные картины, предназначенные для «странствий в духе». Другой жанр японской живописи — воображаемые портреты великих учителей былых времен. К этой же традиции примыкают т.наз. «картины ученых келий», на которых художник изображал идеальный пейзаж и в нем — свое укромное жилище, где он мог оказаться лишь «в духе». Один из мастеров театра Но — Дзэами — говорил: «Ценители смотрят сердцем, а невоспитанные — глазами». Его высказывание вполне укладывается в канон «воображаемых картин». Для китайцев гармонизирующим движением было прямо противоположное: легко отрывающийся от сущего характер духовности требовал частичного обращения к повседневному миру. Поэтому китайцы так любили путешествовать по своей стране, часто скрупулезно описывая те конкретные места, в которых удалось побывать. Многие художники, поэты, удалившиеся от дел чиновники жили не в воображаемых, а в самых реальных одиноких кельях и горных затворах и любили работать на натуре, не только рисуя горы-воды или ветер-поток, насекомых, птиц, животных и т.д., но и живописуя, например, пейзаж словом, в виде четверостишия. Например, Ван Вэй и его друг Пэй Ди соревновались в искусстве описания в четверостишии одного и того же пейзажа. Один из китайских художников (Юй Цзянь) часто говорил: «Разве пора 8-й луны на Цзянтане и горные пики вокруг Сиху не самые лучшие вещи в мире? Но вы, господа ценители, не обращаете внимание на них, зато ищете любое пятно туши, оставленное старым даосом».

В Китае из «трех совершенств» образованного человека (каллиграфия, поэзия, живопись) превыше всего ставилась каллиграфия — пожалуй, все же наиболее абстрактное искусство. Появился и термин «вэнь-жэнь» — букв. «письменный человек» или «искатель истины». В Японии же на первое место выдвигалась живопись. Современный японский историк дзен-культуры пишет: «Живопись более, чем каллиграфия и поэзия, может служить «просветлению», будучи мгновенно постижимой и более выразительной». Один из японских мастеров «чайного действа» XVII в. говорил о восприятии живописного свитка с поэтической надписью так: «Картина видится первой, потом надпись».

Любое обычное искусство есть усилие — как создание неких искусственных феноменов и явлений. Это — своеобразная работа.

Чань же максимально очистил эту работу от ощущения усилий ее свершения, максимально выявил «спонтанность» этих усилий и, можно сказать, обратил ее в конечном итоге в парадокс «усилия-без-усилия». Настоящее произведение искусства в традиции чань не может быть создано трудом в прямом смысле этого термина.

Также в традиции чань подразумевается, что духовная практика не может быть выделена в качестве особого рода деятельности. Она должна быть погружена и растворена в повседневности, составляя ее доминантный и единственный стержень. Точно также и область эстетических феноменов не имеет права на самостоятельное существование: она должна быть растворена в повседневной деятельности, в гуще поступков, жестов, слов адепта — и составлять их стержень. Ибо актуализация «просветленности», проявление интуитивной мудрости должно заключаться в любом действии, слове, поступке и т.п., которые претворяются в порыве творческого вдохновения.

Совершенно иначе обстоит дело с искусством дзен. Чань, попав в Японию, прежде всего должен был обрести национальный характер — т.е. прилепиться к земному, феноменальному миру. Это было сделано путем разработки многочисленных практик, в основе которых лежала обыденная деятельность — театральное представление, заваривание чая, обустраивание интерьера, разбивка сада, сочинение коллективных стихов, роспись бытовых ширм, составление букетов. Некоторые практики (в отличие от принципиально отрицающего ритуал чань) были даже ритуализованы — например, «Путь Чая» или представление театра Но. Дзен породил колоссальное культурное поле своих разнообразнейших проявлений, связанных с конкретными формами: устройством садов, строительством чайных домиков, изготовлением каллиграфических свитков для чайного интерьера, постановкой пьес, сочинением тщательно фиксируемых стихов (танка, рэнга) и живописных картин (досяку/дзенки и др.), в том числе и картин, используемых бродячими монахами для наглядной проповеди Учения.

Именно этот взрыв конкретных проявлений дзен привел к его широчайшей известности во всем мире — в отличие от крайне мало известного чань.

Дзенская поэзия, дзенская живопись, рэнга, театр Но фактически стали тем, против чего всегда восставали чаньские адепты — эстетически самоценной и автономной областью искусства.

Легкость освоения эстетики и ритуалов дзен привела к их демократизации и возникновению дзенского движения в разных странах мира.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Абаев Н.В. — Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск, «Наука», 1989.
  2. Алексеев В.М. — Китайская литература. «Избр. труды», М., 1978.
  3. Григорьева Т.П. — Японская художественная традиция. М., 1979.
  4. Гришелева Л.Д. — Театр современной Японии. М., «Искусство», 1977.
  5. Дзякутан Сонтаку — Записки о дзенском чае. В: «Полное собрание классических трактатов Пути Чая». Журн. «Логос», вып.I, М., 1991.
  6. Завадская Е.В. — Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., «Искусство», 1975.
  7. Завадская Е.В. — Китай. Григорьева Т.П. — Япония. В: «История эстетической мысли в 6-ти тт.». Том 2, М., «Искусство», 1985.
  8. Завадская Е.В. — «Беседы о живописи» Ши Тао. М., 1978.
  9. Конрад Н.И. — Театр Но. О театре. Л., 1926.
  10. Репс П. — Плоть и кости дзен. Харьков, МП «Арс», 1991.
  11. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М., 1969.
  12. Сычев Л.П., Сычев В.Л. — Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М., 1975.
  13. Штейнер Е.С. — Иккю Содзюн. М., «Наука», 1987.

Источник: https://oldsufiwebzine.wordpress.com/categorV/другие-традиции/page/29/


RSS










Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика