«АМАРАВЕЛЛА»
Юрий Линник

Группа «Амаравелла» (слева направо) - сидят А.П.Сардан,П.П.Фатеев, В.Н.Пшесецкая (Руна), стоят С.И.Шиголев, БА.Смирнов-Русецкий, В.Т. Черноволенко
Художественная группа «Амаравелла», объединившая первых в нашей стране художников-космистов, начала складываться в 1922 г. Вот ее состав на 1927 г., когда группа окончательно сформировалась: Петр Петрович Фатеев, глава группы; Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий, Вера Николаевна Пшесецкая (Руна), Александр Павлович Сардан, Сергей Иванович Шиголев, Виктор Тихонович Черноволенко. Экзотически звучащее название группы кажется заимствованным из словаря Александра Грина. Игровое по своему происхождению и характеру, это название не имеет однозначного перевода. Перед нами своеобразная криптограмма. Придумал ее А.П. Сардан, человек блистательной выдумки. По-разному расшифровывалось название группы. Вот некоторые варианты: «несущий свет», «творческая энергия», «всходы бессмертия». Санскритские корни отчетливо прослушиваются в названии группы. Но точного эквивалента для них в русском языке не смогли подобрать даже опытные специалисты. Возможно, сам подход здесь неверен, – ведь перед нами название-игра, название-фантазия. Вероятно, магическая музыка, заложенная в нем, несет в себе больше значений, чем прямой смысл.
Название было предложено в 1927. Повод для его возникновения – исключительное событие в жизни группы: по инициативе Николая Константиновича Рериха, посетившего Москву в 1926 г., в США организуется выставка молодых художников-космистов. Именно к этой выставке был приурочен и манифест «Амаравеллы». Приводим его текст полностью:
«Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.
Научить этому нельзя.
Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого первоисточника.
Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов космоса – в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.
В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.
Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания – тогда их цель будет достигнута».
Важнейшая особенность манифеста – его внутренняя диалектичность: программные взгляды здесь формулируются с помощью отрицания – утвердившимся «тезам» группа противопоставляет свои нетривиальные «антитезы». Вот пары противоположностей, отчетливо просматривающиеся в манифесте: рассудок – интуиция, анализ – вчувствование, формальность – содержательность. Сама заложенная в манифесте структура говорит о скрытой в нем полемичности. С кем же спорит «Амаравелла»?
Рассудочно-аналитический подход к искусству, увлечение чисто формальным поиском, геометризация живописного языка: все это черты, характерные для целого ряда художественных течений 20-х годов – прежде всего для супрематизма и конструктивизма. «Амаравелла» возникла на фоне преобладающего влияния этих течений. И сразу же выделилась из этого фона! Выделилась четко, контрастно, – хотя в силу исторических причин осталась почти незамеченной.
У П.П. Фатеева есть цикл картин «Мой супрематизм»; и он, и его сподвижники восхищались «Памятником III Интернационалу» Татлина; особый отклик вызывал «лучизм» М. Ларионова и Н. Гончаровой. Молодые мастера жадно впитывали все новое, передовое. Но эта ассимиляция новизны не была стихийной и бездумной. Восхищенно перенимая все лучшее у левых течений, члены «Амаравеллы» рано ощутили их определенную односторонность: яркие и дерзкие эксперименты с формой здесь порой становились самоцелью, – из искусства уходило его содержательное начало. Такой крен в сторону формы не устраивал «Амаравеллу». Замечательная – и самая важная особенность группы: освоив и творчески преломив новый живописный язык, «Амаравелла» заговорила на этом языке о великих мировоззренческих проблемах – о месте человека во Вселенной, о творческой эволюции разума, о смерти и бессмертии. Свежая и самобытная по своей формальной технике, живопись «Амаравеллы» содержательна в философском плане. Совместными усилиями художники-космисты создали уникальную модель мира, взятого в целостном охвате интуиции, – и одновременно увиденного процессно, в развертывании по направлению к будущему. Причем в поле духовного зрения всегда удерживался человек, – прозревалась и утверждалась его неявная сомасштабность миру, высвечивались космические перспективы духа. Философия «Амаравеллы» – это своеобразный антропокосмизм. Причем антропокосмизм с отчетливо выраженным прогностическим устремлением. Каков эволюционный потенциал человека? Возможен ли его выход в космос? Достижимо ли бессмертие? Вот круг вопросов, волнующих «Амаравеллу». Казалось бы, вопросы эти сугубо отвлеченные, философские. Но молодые космисты дают на них свои художнические ответы. И ответы образные, эмоционально окрашенные. Сам факт вхождения подобных вопросов в сферу образно-пластического осмысления – явление едва ли не беспрецедентное в истории мирового искусства. Впервые на холсте означились черты будущего человека; впервые с художественной убедительностью и глубиной – без внешней иллюстративности – перед нами предстали картины космической деятельности разума; впервые искусство дерзнуло промоделировать своими средствами другие миры – с иными условиями и параметрами, с иными канонами прекрасного. Впервые...
Это слово приходится произносить часто, когда говоришь об «Амаравелле», о ее приоритете в развитии космической живописи. Однако «Амаравелла» возникла не на пустом месте. Линия духовной преемственности связывает ее с М.К. Чюрленисом, А.Н. Скрябиным, В.В. Кандинским, – доминировавшая в сознании этих мастеров идея синтеза искусств получила у них космическое осмысление; с удивительной органичностью вписывается «Амаравелла» в контекст исканий «русского космизма», представителями которого были Н.Ф. Федоров, К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский, – созданное «Амаравеллой» может рассматриваться как своеобразная живописная параллель к их исканиям; сильные импульсы «Амаравелла» получила от науки, – члены группы увлекались Фламмарионом; они следили за революционной ломкой астрономической картины мира, начавшейся в самом начале 20-х годов, фактически синхронно с возникновением группы.
Космическая направленность перемен, происходивших на многих фронтах духовной и научной жизни, была чутко уловлена П.П. Фатеевым. В заметке «О супрематизме К. Малевича», датированной ноябрем 1917 г., он писал: «Новая музыка, поэзия, философия, последние по времени течения живописи: кубизм, футуризм, супрематизм, индийские йоги, теософия, последние данные науки, – все проходит под знаком того, что может быть названо Новым Космическим сознанием».
Значительнейшая запись! Пожалуй, впервые под одним углом зрения – как выражение единой тенденции – здесь осмыслены самые разные явления: от музыки до науки, от философии до живописи. Обращает на себя внимание и тот момент, что в общем контексте с этими явлениями здесь рассматриваются индийская йога и теософия. Насколько корректно соположение в одном ряду науки и теософии? Этот вопрос очень важен для понимания «Амаравеллы», ее философско-эстетической платформы. Исчерпывающим ответом на него может быть такая выписка из труда В.И. Вернадского «Живое вещество», – говоря о новых веяньях в науке, великий ученый-космист пишет: «Человеческая мысль стала внимательнее прислушиваться к отголоскам идеи о космичности жизни, незаметно начинающей проникать духовную обстановку личности современного человека... В тесной связи с этим настроением стоит, мне кажется, и успех теософского движения XIX-начала XX в. Здесь идея космичности жизни получила такое реальное значение в миросозерцании современного человека, какого она давно не имела»[1]. В.И. Вернадский признает определенное эвристическое значение теософии, – в самом деле, тексты Е. П. Блаватской, где древние мифологемы смело сопрягаются с научными формулами, при всей своей спорности, все же обладают некоей поэтической притягательностью, побуждают к поиску, расковывают воображение. Это своеобразнейшее по своей поэтике мифотворчество. Основоположница теософии Е. П. Блаватская существенно повлияла на А.Н. Скрябина, В.В. Кандинского, Н.К. Рериха, – не прошла мимо этого влияния и «Амаравелла»: именно Блаватская породила у молодых художников-космистов интерес к Индии. Впоследствии этот интерес был поддержан встречами с Н.К. Рерихом и знакомством с его учением.
«Расширение сознания»: это выражение мы часто встречаем у Н. К. Рериха; программное значение оно имело и для членов «Амаравеллы». Причем установка на расширение сознания понималась художниками как многоплановая задача, – сознание должно расширяться сразу по нескольким радиусам, расширяться в разных направлениях. Вот некоторые из них:
– расширять сознание – значит, преодолевать геоцентризм, вырабатывать у себя космическую точку зрения; именно с этой точки зрения изображена Земля в «Радиосонате» С.И. Шиголева (1928) – перед нами гармонически устроенная ноосфера, сети ее коммуникаций; художник впервые изобразил здесь систему искусственных спутников, – причем точно предугадал форму первого из них, выведенного на орбиту в 1957 г.;
– расширять сознание – значит, смотреть в глубину явлений, прозревая планы и уровни, скрытые под непроницаемой оболочкой вещества; такое своеобразное просвечивание реальности – и тонкое поэтическое осмысление ее многоуровневости – мы находим в цикле Б.А. Смирнова-Русецкого «Прозрачность», над которым художник начал работать в 1922г.; цикл утверждает: мир для расширенного сознания прозрачен насквозь;
– расширять сознание – значит, продолжать причинно-следственные цепи далеко за грань эмпирически доступного, данного непосредственно, – уводить эти цепи в трансцендентную бесконечность, а не обрывать их у предельной черты нашего физического существования; завораживающую глубину открывающихся здесь перспектив прекрасно передает живопись В.Т. Черноволенко, вызывающая в нас светлое и таинственное ощущение непрерывности жизни;
– расширять сознание – значит, преодолевать разрозненность в работе наших чувств, видя звуки и слыша краски, осуществлять синтез двух каналов восприятия; эту сложную задачу успешно решал А.П. Сардан, чьи работы являются источником не только живописных, но и музыкальных впечатлений; гул органа, тембр арфы, вибрации колокола, – все это получает на его полотнах поразительно точный пластический эквивалент;
– расширять сознание, – значит, быть готовым к новизне научных и художественных истин, которые часто приходят в форме настолько ошеломляющих парадоксов, что их содержание оказывается абсолютно несовместимым с привычным опытом, – и тогда остается только одно: взорвать эти рамки, решительно раздвинуть их до бесконечности; холсты П.П. Фатеева адаптируют нас к новизне парадокса, раскрывают неожиданные эстетические ресурсы парадокса, – и в этом их определенная связь с тенденцией парадоксализации современного естествознания.
Когда и как у Петра Петровича Фатеева, вождя «Амаравеллы», произошло обращение к космической теме? Первые картины, где ощутимо проявляет себя новое космическое мировосприятие, датируются 1914 г. Среди побудительных факторов, содействовавших расширению сознания у молодого художника, надо назвать поэзию. П.П. Фатеева поразили строки из «Гитанджали» Рабиндраната Тагора:
На морском берегу бесконечных миров собрались дети.
Под впечатлением этих строк он напишет картину «Дети на берегу миров». Образно выраженное поэтом ощущение Земли как берега бесконечности найдет неожиданное живописное воплощение. План земной – морской берег с играющими детьми; план космический – захватывающая дух перспектива дальних миров. Отныне эти два плана будут прочно сопряжены в творчестве как самого П.П. Фатеева, так и его друзей по «Амаравелле». Взаимодействие этих планов, их переход друг в друга: вот что станет предметом эстетического постижения у молодых художников-космистов, – и на этих путях они сделают немало значительных художественных открытий.
Колоссальное воздействие на П.П. Фатеева оказала поэзия Уолта Уитмена. Прежде всего художнику был созвучен антропокосмизм поэта – та смелость, с какой он ставил знак равенства между бесконечностью Вселенной и бесконечностью духа:
Огромное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня,
Если бы во мне самом не всходило такое же солнце.
Уитменовская «Песня о себе» захватила П.П. Фатеева своей масштабностью, своим полифоническим звучанием. В 21 главе этой поэмы есть такие строки:
Ближе прижмись ко мне, гологрудая ночь, крепче прижмись ко мне,
магнетическая, сильная ночь, вскорми меня своими сосцами!
Уитмен уловил зиждительные токи Вселенной – прямо и непосредственно подключился к этим токам. Впервые земная жизнь ощущается как космический феномен. Мирозданье для поэта – не черная пустота, а всепорождающее лоно. На языке метафор здесь предвосхищено мировоззрение, которое на языке науки – но однако с неменьшим эмоциональным подъемом – впоследствии разовьют В.И. Вернадский и А.Л. Чижевский. На тему 21 главы «Песни о себе» П.П. Фатеев напишет картину. Она будет дважды экспонирована в США – в 1927 г. в Нью-Йорке и в 1928 г. в Чикаго. Среди восторженных отзывов американской прессы, посвященных П.П. Фатееву и его друзьям, встречаем заметку с таким названием: «Вдохновленный Уитменом».
Сильный импульс молодой П.П. Фатеев получил от книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Причем этот импульс действовал очень долго: первая картина на тему Заратустры создана в 1915, а последняя в 1949 г. Всего навеянный чтением Ф. Ницше цикл включает в себя 59 картин. Откуда такая верность теме и образу? Что влекло художника к Заратустре? Думается, что прежде всего Фатеев был захвачен поэтической стихией книги, – ее раскованная ритмика в чем-то сродни верлибрам Уитмена; ее образный строй подчеркнуто парадоксален, – причем в основе многих парадоксов лежит ошеломляющая инверсия привычных ценностей, их своеобразное выворачивание наизнанку. Бесспорно, в творении Ф. Ницше содержится фермент, содействующий расширению сознания.
А как же воинствующий имморализм Заратустры?
Самоупоенность героя Ницше, проповедуемый им культ силы, идея любви к дальнему, а не к ближнему: все это бесспорно лежит за рамками гуманистической традиции. Но именно эти объективно спорные моменты в образе Заратустры имели для П.П. Фатеева третьестепенное значение. Прочел он книгу Ницше под весьма специфическим углом зрения, – прочел избирательно, акцентировав по сути дела лишь одну идею, безусловно несущую в себе заряд эвристичности. Это идея о возможности дальнейшей эволюции человека, о его переходе на качественно новую ступень.
Конкретный образ сверхчеловека, созданный Ницше, может показаться нам малосимпатичным. Но в этом ли дело? Пусть в крайне спорной форме, однако философ поставил существенный вопрос, от которого не может уйти ни фантастика, ни футурология. Это вопрос о биологическом будущем человека. Собственно, можно ли говорить о таком будущем? Быть может, эволюционный потенциал нашего вида исчерпан? И его дальнейший прогресс будет осуществляться уже на путях социального развития?
Верность классическому гуманизму требует от нас признать человека некоей константой. Но в то же время диалектическая интуиция подсказывает: нет, мы не вправе как-то лимитировать дальнейшую эволюцию нашего вида – это ведь финализм, чуждый идее развития. Да и гуманно ли это: отказать человеку в возможности бесконечного совершенствования – причем не за счет техники, а за счет собственных биологических ресурсов.
Перед нами своеобразная антиномия. Тезис ее гласит: эволюция человека завершена. Но антитезис утверждает противоположное: эта эволюция будет продолжаться с установкой на освоение экстремальной среды обитания – космического пространства. Адаптация к межзвездному вакууму? Да, даже такую фантастическую возможность не отвергают те, кто верит в бесконечную эволюционную пластичность человека, в его неисчерпаемый эволюционной потенциал. Такой верой после прочтения Ницше проникся П.П. Фатеев. Художник вспоминает: «В один прекрасный день с утра меня стал беспокоить образ Заратустры – образ человека-змеи, меняющего свои личины, извивающегося от переполняющей его силы, сильного, мудрого канатного плясуна».
Конечно, можно сказать, что П.П. Фатеев отнесся некритически к следующему программному заявлению Заратустры: «Все существа до сих пор создали что-нибудь высшее себя: а вы хотите быть отливом в этом великом приливе и лучше вернуться к животному, чем превозмочь человека»[2]. Но эта явно дискуссионная установка – «превозмочь человека» – содержит в себе и некоторый позитив. Допустим, что эволюция человека как вида возможна. И более того: она осуществляется уже сейчас, — природа как бы загодя готовит нас к новому, небывалому. Как же будет выглядеть человек на разных фазах этой эволюции? Никто не оспорит право фантастики ставить данный вопрос, – и предлагать различные модельные варианты ответа на него. Этим правом в полной мере воспользовался Петр Фатеев.
Книга «Так говорил Заратустра» противоречива. С одной стороны, она подчеркнуто антикосмична: «...мудрость моя, смеющаяся, бодрствующая дневная мудрость, которая насмехается над всеми бесконечными мирами»[3]. С ориентацией Заратустры на все земное, посюстороннее П. Фатеев согласиться не может. Но звучат в Заратустре и другие ноты, – это иная грань его сложного облика: «то, что я враждебен духу тяжести, составляет черту птицы: и поистине, смертные, непримирима, исконна вражда моя»[4]. Тут мы видим как бы два вектора, две разнонаправленных силы: одна тянет Заратустру к земле, а другая поднимает его к звездам. В картинах П.П. Фатеева означен лишь второй вектор. Можно предполагать, что его внимание долго задержалось на следующих словах Заратустры, где по сути дела говорится о состоянии человека, парящего в космическом пространстве: «...говорит птица-мудрость: «Смотри, нет ни верху, ни низу! Бросайся повсюду, вниз, вверх, ты легкий!»[5]
Картина «Выше звезд», входящая в цикл «Так говорил Заратустра», написана в 1915 г. Это первое изображение человека – или пусть его потомка, мета-человека – в космическом пространстве. Могучая духоподъемная тяга, заложенная в полотне, ощутима почти физически, – словно некие восходящие токи неуклонно поднимают нас ввысь: над планетой, над звездами. И ничто не может остановить этого поступательного движения по вертикали.
Но почему Заратустра изображен без скафандра?
Ведь он находится в безвоздушном пространстве, среди потоков жесткого излучения.
Конечно, можно сослаться на условный или символический характер изображения, но дело здесь обстоит глубже. Перед нами своеобразное эволюционное кредо художника-фантаста. Всей образной системой своей картины он утверждает: адаптивные возможности человека настолько велики, что в принципe реально его существование в открытом космическом пространстве. Одиноким ли был П.П. Фатеев в своих безумно смелых прогнозах?
Нет, у художника был замечательный союзник – К.Э. Циолковский. Вот какую мысль содержит его трактат «Жизнь в межзвездной среде»: «Мы допускаем пока, что человек не умирает ни от пустоты и отсутствия кислорода, ни от убийственных ультрафиолетовых лучей солнца. Или мы предполагаем, что человек, эволюционируя, превратится в существо, которому нипочем все эти новые условия существования»[6].
У К.Э. Циолковского мы встречаем своеобразное выражение: «сверхчеловечество»[7]. Чисто лингвистическая аналогия со «сверхчеловеком» Ф. Ницше тут налицо. Но на сущностном уровне различия очевидны: «сверхчеловечество» К.Э. Циолковского остается гуманистическим в своем мышлении и в своих акциях, – тогда как «сверхчеловек» Ницше вступает в конфликте идеалами гуманизма. Космическая этика Циолковского была несравненно ближе и Фатееву, и всей «Амаравелле», нежели бунтарская антимораль Ницше, – однако за этим фундаментальным различием мы не должны упускать из виду и определенный параллелизм во взглядах двух мыслителей: оба они считали, что эволюционное развитие человека еще не закончилось, – но перспективы этого развития видели по-разному.
Комментируя трактат К.Э. Циолковского «Как жить в космосе», И.А. Ефремов спорит с ним: «Читатель простит К.Э. Циолковскому ошибочные, мельком сделанные замечания о возможности быстрой трансформации человека в космосе, как, например, развитие хватательной функции ног и тем более «фитозоонизацию», или превращение в животнорастение»[8]. Перед нами неявный диалог двух концепций антропокосмизма: Циолковский видит Человека космического в бесконечной эволюционной перспективе – Ефремов связывает эту перспективу не с биологическими метаморфозами нашего вида, а с прогрессом техники. Поддерживавший дружеские отношения с И.А. Ефремовым П.П. Фатеев все же был бы в этом споре не на его стороне. Приглядимся к многочисленным Заратустрам художника. Сколь пластичны, даже текучи их тела! Тут нет устойчивой структуры, задаваемой скелетом, – тут меняется все: размеры, контуры, пропорции. Такая гибкость была бы действительно очень удобной, оптимальной при отсутствии гравитации. Зачем жесткий скелет существу, обитающему в условиях невесомости? Логика эволюции делает его ненужным. П.П. Фатеев в принципе верно понял эту логику. Победа над силой тяжести – если она будет достигнута биологически, а не технически – изменит морфологию организма. П.П. Фатеев художнически моделирует эти изменения, – и делает это с захватывающей смелостью.
Человек в космосе: художники «Амаравеллы» были пионерами этой темы. Но волновали их не столько технические, сколько духовные и эстетические аспекты освоения космоса: человек, проецирующий себя на бесконечность; человек, открывающий очаги внеземного разума; человек, постигающий иные – возникшие подчас в немыслимых для него условиях – каноны прекрасного, – вот какая проблематика волновала «Амаравеллу». Члены группы никогда не увлекались техницизмами. Они знали: это преходящее. Их влекло к себе сущностное, фундаментальное. Поэтому и в картинах, посвященных космической деятельности человека, они очень глубоки. Что мы ожидаем от картины, носящей название «Машины в космосе»? Конечно же, нагромождения космической технологии. Но вот картина С.И. Шиголева с этим названием, написанная в 1928 г. Как это ни парадоксально, но здесь нет никаких машинных аксессуаров. Если перед нами и машины, то какого-то нового типа, – машины, где механическое уже переходит в органическое. Машины-организмы? Может быть так. Ведь такой симбиоз в принципе возможен. Хотя это дело очень далекого будущего. Но вот что замечательно: именно такая дальняя перспектива волнует Шиголева – он моделирует нечто качественно новое, а не переносит – пусть и с простенькими коррективами – земное, известное в условия космоса. Установка на радикальную новизну характерна для «Амаравеллы». Бесспорно: члены группы высказались бы за «дальнюю», а не за «ближнюю» фантастику. Эстетическое освоение космоса требует расширенного сознания.
С.И. Шиголев был чуток к проблемам формы. Своим художническим наитьем он понял: формообразование в космосе будет осуществляться по специфическим законам, – и раскрытие этих законов окажется существенным для искусства, для обогащения его формального языка. Есть определенная аналогия между океаном и космическим пространством: рождение форм в этих средах, где влияние сил тяготения или ослаблено, или практически сведено к нулю, будет более свободным и разнообразным, чем в наземных условиях. Не потому ли мир морских беспозвоночных поражает нас богатством и фантастичностью своих конструкций? С.И. Шиголев был биологом по образованию, интересовался фауной моря. Пусть неоднозначно и опосредованно, но этот интерес проявился в его произведениях на тему космоса.
Картина «Работа в космосе» написана в 1927 г. Перед нами легкая ажурная структура, для которой нет аналогов в земной техносфере. Главная особенность этой структуры – ее органичность, даже биологичность. Это решетчатый скелет радиолярии? Но сколь грандиозны ее размеры! Формы космоса перекликаются с формами океана. Возможно, когда-нибудь возникнет такая наука: космическая бионика. Задачи космического формообразования помогут преодолеть разрыв между техникой и природой. Заявка на такое преодоление – космические работы С.И. Шиголева.
В 1926 г. Н. К. Рерих передал членам «Амаравеллы» две первые книги из серии «Живая этика» – «Зов» и «Озарение». В книге «Озарение» читаем: «Волны токов спирально нарастают. Принцип спирального вихря во всем»[9]. Образ спирали проходит через все учение «Живой этики». Но С.И. Шиголев еще не читал подаренных Н.К. Рерихом книг, когда на его картинах спонтанно рождались спирали. Они организуют живописное пространство в большинстве работ художника. Спираль у Шиголева является первоэлементом его живописного языка, исходной формообразующей структурой. Сам мазок у Шиголева – само движение его руки – как бы спирализованы. Спирали у художника возникали импульсивно, а не в силу какой-то рациональной установки. Словно сама динамика космоса непосредственно проявлялась в работе мастера! Вряд ли он когда-нибудь видел знак «ян и инь» – круг, разделенный на черную и белую половины не прямой линией, а спиральной кривой. Эмблема древнекитайской философии оказалась удивительно созвучной современным космологическим представлениям. Рассматривая работы Шиголева, мы постоянно фиксируем в них элементы, чем-то похожие на форму и динамику знака «ян и инь». Интуиция художника может прозревать глубинные космологические структуры. И доказательство тому – творчество С. И. Шиголева.
С поразительной экспрессией С.И. Шиголев изображает спиральные вихри. Но живое вещество на его картинах тоже как бы взвихрено, спирализовано! Спираль – диссимметрична: правое и левое здесь не равнозначны.
Диссимметрия является фундаментальным свойством живого вещества.
В 20-30 годы В.И. Вернадский усиленно размышлял над проблемой: не отражается ли в диссимметрии жизни основополагающая диссимметрия космоса? Когда изучаешь картины С.И. Шиголева из цикла «Лаборатория в космосе» (1928-1929), то невольно ловишь себя на мысли: в этой лаборатории ставится эксперимент по проверке гипотезы В. И. Вернадского.
Живое вещество на картинах С.И. Шиголева вынесено в космос. Мы видим нечто подобное клеточным структурам. Или каким-то таинственным эмбрионам... Изображения условные, тяготеющие к абстрактной обобщенности, – и тем не менее они полны жизни. Мы чувствуем пульсацию этой жизни, мы захвачены ее динамической гармонией. Как живое вещество будет функционировать и развиваться в космическом пространстве? Этот вопрос интересен не только для биолога, – он волнует и художника, завороженного великой тайной органического формообразования. Своими картинами художник хочет сказать: космос подарит нам новые небывалые формы.
Но в этих сказочно прекрасных формах мы узнаем и нечто знакомое нам. Это – спираль. Она является инвариантом многих формообразующих процессов, протекающих по законам прекрасного, – она и воплощает суть красоты. Космической красоты.
Пусть чисто условные и игровые, всего лишь на уровне воображения, но очень интересные опыты с формообразованием в космосе ставил П.П. Фатеев. Раскованной и смелой была фантазия К. Фламмариона, – однако и здесь работали своеобразные лимитирующие механизмы. Так, Фламмарион писал: «Всякое существование зависит от атмосферы... Планета, лишенная атмосферы, превратилась бы, стало быть, в жилище глухонемых, в страну вечного безмолвия, в которой никакой обмен мыслей был бы невозможен»[10]. Нет атмосферы – нет жизни. Таков вывод Фламмариона. Но Фатеев полемизирует с этим выводом! Картины художника рассказывают о ноосферах, возникших фактически в условиях вакуума. Жизнь – разнообразна. И жизнь – вездесуща. Для П.П. Фатеева это было его глубоким личным убеждением.
Принципы формообразования у членов «Амаравеллы» отмечены чертами своеобразия. И своеобразие это станет тем более очевидным, если мы еще раз спроецируем «Амаравеллу» на фон художественной жизни 20-х годов. Что доминирует в этом фоне? Увлечение машиной, механической конструкцией; увлечение прямолинейно четким геометрическим языком. Жесткая и сухая эстетика конструктивизма хорошо коррелирует с эпохой индустриализации. Но эстетика «Амаравеллы» строится на полярно противоположных принципах. Члены группы шли в своих формальных исканиях не от механизма, а от организма, – они многое брали у живой природы с ее асимметриями и криволинейными поверхностями.
Все члены «Амаравеллы» занимались моделированием космической архитектуры. Пожалуй, именно в этих моделях они с наибольшей полнотой выразили свое кредо художников-формообразователей, – космос давал им полную свободу для экспериментов, сводя на нет все те лимитирующие факторы, которые ограничивают формообразование в условиях Земли. Фантастические здания на планетах Фатеева, Черноволенко, Сардана качественно отличаются от произведений земной архитектуры. Общая их черта – асимметричность. Здесь есть некоторое стилевое созвучье с зодчеством модерна, которым увлекались члены «Амаравеллы», – но они идут дальше Гауди и Шехтеля в раскрепощении архитектурной формы. Это раскрепощение связано именно с асимметризацией, – благодаря ей архитектоника здания сближается с архитектоникой подвижного организма. Прямые углы, жесткие крепления, фиксированные пропорции: все это отсутствует в инопланетной архитектуре «Амаравеллы». Перед нами здания-организмы. Создатели их имели гораздо больше степеней свободы, нежели зодчие на Земле, примеряющие свою фантазию к условиям планеты и возможностям времени.
Подчеркнем еще раз: органичность, своеобразная биологичность форм – вот что отличает эстетику «Амаравеллы» от эстетики современных ей авангардистских течений. Здесь «Амаравелла» шла впереди своей эпохи. С удивительной прозорливостью молодые художники-космисты ощутили неполноту, односторонность как аналитического мышления, так и машинной эстетики. Альтернативой всеумерщвляющего рассудочного мышления для них стала интуиция. И соответственно эстетике механического они противопоставили эстетику органического. Но вот что замечательно: свою эстетику они спроецировали на космос! Эта проекция была не только игрой фантазии, – она соответствовала глубинным мировоззренческим установкам «Амаравеллы».
Платон учил: космос – организм. Он одушевлен; он дышит и пульсирует. Гиперболическое преувеличение? Рецидив зооморфизма? Пусть так. Но на своем метафорическом языке Платон формулирует ценную и актуальную мысль: космос – не случайный конгломерат частей, а нечто целое, единое. И в силу этой целостности он аналогичен организму. Почему мы называем мир «космосом»? Части и целое в нем гармонически связаны; гармония эта – знак совершенства и красоты. По-гречески слово «космос» как раз означает «красота», «строй», «порядок». Перед нами не просто научное понятие, но еще и эстетическая оценка. И заметим: оценка восторженная.
Пифагорейско-платоновская традиция в космологии существенно повлияла на «Амаравеллу». Члены группы стремились создать целостный образ мира. Творчество их космологично в самой своей основе, – и эта черта «Амаравеллы» тоже уникальна. Решая поставленную задачу, художники-космисты столкнулись с великой антиномией, давно знакомой философам. Но новизна ситуации заключается в том, что перед этой антиномией – конечен или бесконечен мир? – по сути дела впервые встало искусство.
Космос Платона конечен и целостен, ему присуща оформленность и определенность, он имеет сферическую структуру. Художественное моделирование такого космоса не встречает принципиальных затруднений, – ведь он есть нечто вполне конкретное, телесное, пластичное. Платон охотно рассматривал космос по аналогии с произведением искусства. Эта аналогия была значима для непосредственной практики художников «Амаравеллы», – космос они порой воспринимали как некий грандиозный артефакт, как шедевр вселенского дизайна, воплощающий представления об идеально прекрасном. Античное учение о гармонии сфер так или иначе отозвалось в творчестве А.П. Сардана, В.Т. Черноволенко, Б.А. Смирнова-Русецкого. Вспомним: в контексте этого учения космос рассматривается как огромный музыкальный инструмент, – и все на Земле настроено в унисон этому инструменту. Земное и небесное связаны в этой концепции воедино, пронизаны созвучьями, резонируют друг в друге. Человек гармонично вписывается в эту мерцающую космическим хрусталем модель. Но все же его не может оставить мучительный вопрос: а что находится там, дальше, за последней сферой конечного мира? Этот вопрос с неизбежностью встал и перед «Амаравеллой».
Понятия «космос» и «вселенная» мы привыкли употреблять как синонимы. Но это неправильно. Известный историк науки А. Койре пишет о ломке картины мира, которая произошла в XVI-XVII вв.: «Распад космоса означал крушение идеи иерархически упорядоченного, наделенного конечной структурой мира... она была заменена идеей открытой, безграничной и даже бесконечной Вселенной»[11]. В словоупотреблении Койре понятия «космос» и «вселенная» приобретают значение антонимов! И это закономерно: ведь переход от конечных моделей мира-космоса к бесконечным моделям мира-вселенной – это радикальный переворот во взглядах, неминуемо затрагивающий и сферу духовного, эстетического.
Все члены «Амаравеллы» увлекались астрономией. Картина звездного неба воспринималась ими через призму ньютоновской модели мира. Бесконечность является атрибутивным свойством этой модели. Чувство возвышенного, которое вызывает в нас созерцание ньютоновской Вселенной, хорошо передает Уитмен:
Ночью я открываю мой люк и смотрю, как далеко
разбрызганы в небе миры.
И все, что я вижу, умноженное на сколько хотите, есть только
граница новых и новых вселенных.
Дальше и дальше уходят они, расширяясь, всегда расширяясь,
За грани, за грани, вечно за грани миров.
Эти строки созвучны вселенским устремлениям «Амаравеллы». Но можно ли найти для них живописный эквивалент? Можно ли пластически воссоздать бесконечность?
В самой постановке этого вопроса заключено внутреннее противоречие. Ведь изобразительное искусство по определению связано с миром конечного и конкретного. Чувственно бесконечность непредставима и невоплотима. Не потому ли в мировосприятии древних греков она была чем-то негативным, эстетически неприемлемым? Античность пыталась устранить все инфинитное из картины мира, – и эстетические соображения играли здесь первенствующую роль. Однако выход в бесконечность был для человеческой мысли неминуемым. И это потребовало колоссального напряжения от эстетического сознания: человеческие чувства должны были адаптироваться к бесконечности.
Существенный вклад в эстетическое освоение бесконечности внесла «Амаравелла». Картина Б.А. Смирнова-Русецкого «Беспредельность» (1980) уводит наш взгляд в бездонные глубины космоса. Замечательно, что эти бездны вовсе не внушают нам известный «ужас бесконечного», – перед нами светлая, духоносная, даже где-то лирическая в своем звучании бесконечность. И она инициирует в нас не только чувство возвышенного, но и чувство прекрасного: понятия красоты и бесконечности – вопреки античной традиции – оказываются совместимыми.
В книге «Озарение», которая поразила сознание юного Б.А. Смирнова-Русецкого (в 1926 году, когда происходили знаменательные встречи с Н.К. Рерихом, Борису Алексеевичу был всего 21 год), сказано: «В красоте явится Беспредельность»[12]. Говоря об антиномичности понятий прекрасного и бесконечного в мироощущении древних греков, надо признать объективности ради, что они все же наметили интересную возможность примирения с бесконечностью. Только эта возможность, о которой было сказано как бы впромельк, не была раскрыта в полной мере. Тем не менее в античных текстах мы иногда встречаемся с утверждением, что в красоте конечного отражена красота бесконечного. «Все во всем». Этот принцип Анаксагора помогает нам увидеть перспективу космической бесконечности даже в малом зерне, даже в точке. Благодаря этому принципу мы понимаем и другое: почему в рамках конечного полотна живет, не чувствуя никакого стеснения, самая что ни на есть настоящая и доподлинная бесконечность!
Искусство умеет заряжать конечное бесконечным. Об этом хорошо сказал Б. Пастернак:
Целый мир уложить на странице,
Уместиться в границах строфы.
Информационная емкость художественного образа бесконечна. И этот парадоксальный эффект (напомним: область бесконечного – это область парадоксов) может достигаться разными средствами. В картине Б.А. Смирнова-Русецкого ощущение бесконечности создает не столько перспектива, сколько накладка нескольких прозрачных планов друг на друга. Этот прием широко используется и в цикле «Прозрачность». Теоретическое осмысление замечательных эффектов, возникающих при наслоении нескольких прозрачных сред, мы находим в книге П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии», – вышла она в 1922 г., синхронное появлением первых картин цикла Б.А. Смирнова-Русецкого. Выявляя оптические свойства весеннего леса, когда легкая зеленца углубляет многослойное кружево крон, П. А. Флоренский пишет: «пространство, овеществляясь, получает характер стекловидной толщи»[13]. И хочется добавить: бесконечной толщи! Пусть это мнимая или иллюзорная бездонность, но свою художественную функцию она выполняет столь блестяще, что для нашего эстетического сознания становится неотличимой от реальной бесконечности. Мысли П.А. Флоренского помогают нам понять поэтику и философию цикла «Прозрачность», где художник открыл новые пути для художественного воплощения бесконечного.
Иные выразительные средства для создания эффекта бесконечности нашел В.Т. Черноволенко. Понятие бесконечности многозначно и в науке, и в философии, – есть разные формы, разные типы бесконечности. Для В.Т. Черноволенко бесконечность представала не как пространственная протяженность, а скорее как неисчерпаемость мира, его скрытая многоуровневость и многомерность. Полотна художника хочется сравнить с окнами, открытыми в другие измерения, в параллельные вселенные. Непроницаемое и конечное вдруг становится проницаемым и бесконечным. На картинах Черноволенко как бы разламывается структура нашего обычного трехмерного пространства, – и мы получаем доступ к смотровым щелям или люкам, в которых сквозит нечто небывалое, доселе таившееся от нас. И это небывалое находится не где-то за тридевять земель или триллион парсеков, а рядом с нами, – надо только раздвинуть как шторы три привычных измерения, заглянуть за кулисы евклидова пространства.
Художник любил сквозящие сетевые структуры. Многократно наслаивая их друг на друга, он создавал ощущение затягивающей в себя глубины. Не только картина в целом, но и ее отдельные фрагменты кажутся неисчерпаемыми. Часть здесь несет полноту целого! Это тоже один из парадоксов бесконечности, открытый благодаря развитию теории множеств. Однако такой парадокс присущ и биологической бесконечности, – клетка способна развиваться в целый организм; но и клетки этого организма тоже насыщены информацией о целом.
Приглядываясь к удивительной текстуре картин В.Т. Черноволенко, постоянно ловишь себя на сходстве ее с живой тканью. Это ячейки стрекозиных крыл? Или сложные нейронные сети? Подобные ассоциации возникают не случайно. Само создание картины у В.Т. Черноволенко было в чем-то подобно развитию организма. Никаких предварительных наметок художник не делал. Многоцветное кружево плелось как бы само по себе, начав свое движение из нижнего левого угла листа картона. И в нем постепенно проступали образы: зачарованные странники, стрельчатые арки, зеркала озер. Этот спонтанный процесс, контролируемый не расчетом, а интуицией, порождал гармонию. Композиции В.Т. Черноволенко пленяют своим изяществом и совершенством. Это живые композиции. И сквозящая в них бесконечность тоже живая! Так идущее от Платона ощущение космоса как организма пришло у мастеров «Амаравеллы» в гармонию с идеей мировой бесконечности. Одухотворенная бесконечность на полотнах В.Т. Черноволенко свидетельствует об этом.
Другая модель искомой гармонии предстает перед нами на картине П.П. Фатеева «Вселенная конечная и бесконечная» (1953). Это первая попытка эстетически освоить релятивистский космос. С одной стороны, модель мира Эйнштейна в чем-то сродни античным моделям, – она представляет из себя гиперсферу, ее пространство конечно, хотя и безгранично. Но есть у нее и другая – непривычная, парадоксальная – грань: внутри себя эта модель чревата бесконечностью. Ведь она может содержать сингулярность! Это та сверхплотная точка, из которой когда-то проросла Вселенная, – и которая заключает в себе выход к другим вселенным. Конечное у Эйнштейна объемлет бесконечное. А бесконечное способно замыкаться на себя, порождая вполне конечную и обозримую структуру. В парадоксальном мире релятивистской космологии извечное напряжение между конечным и бесконечным преодолено, снято. Между ними установилась гармония, дополнительность. Красоту этой нетривиальной гармонии и воплощает картина Фатеева. Она в равной степени может удовлетворить эстетический вкус как сторонников конечной модели мира, так и приверженцев бесконечности, – она по сути дела примиряет эти вкусы.
Художническая интуиция в определенных случаях опережает развитие точного знания. История «Амаравеллы» дает несколько ярких примеров такого опережения. Когда смотришь на картину А.П. Сардана «Рождение материи», то невольно вспоминаешь модель расширяющейся Вселенной. Такие ассоциации закономерно возникают у современного зрителя. Художник с захватывающей убедительностью передает экспансию юной материи, ее радиальное и спиральное распространение вширь. У этого процесса есть как бы свой фокус, своя активная точка, которую так и тянет назвать сингулярностью. Мир Александра Сардана и мир Александра Фридмана: сколько между ними созвучий и соответствий! Очевидны однако и различия. Ведь у этих миров разный статус: у Сардана – художественный образ мира, у Фридмана – его математически рассчитанная модель. Но искусство и наука здесь конвергируют в главном: впервые мир перед нами предстает как процесс – впервые создаются нестационарные модели мира. Кто же первенствует в этом новом виденьи космоса?
Искусство!
«Рождение материи» создано в 1920 г., – за два года до того, как Фридман нашел нестационарное решение космологических уравнений Эйнштейна. Будучи самоценна сама по себе, хотя бы в плане своей поразительной декоративности, картина все же не может быть воспринята иначе, как в контексте новейших космологических представлений. Вот что пишет о ней Б.А. Смирнов-Русецкий, друг и сподвижник Сардана: «Богатство форм и образований материи символизируется сложным и разнообразным ритмом, в который вовлечено все пространство картины – от центра до периферии. Глубокие черные пятна, как бы провалы с извилистыми очертаниями – это своеобразная живописная концепция антивещества, процесса аннигиляции материи».
Действительно ли в картине Сардана заложено «предзнание» о процессах аннигиляции, чье космологическое значение понято лишь в последние годы?
Не будем стремиться к однозначной расшифровке неисчерпаемого в своей многоплановости художественного произведения. Конечно, о самом феномене аннигиляции Сардан не мог знать, – ведь возможность аннигиляции, как и само существование античастиц, были предсказаны П. Дираком лишь в 1930 году (через два года Андерсон обнаружил позитроны в космических лучах, а в 1933 впервые был надежно зарегистрирован случай аннигиляции электрона и позитрона). Не нужно искать излишне прямых соответствий между образами искусства и схемами науки. Тут возможен более общий, но зато и более фундаментальный изоморфизм. Ничего не зная конкретно о веществе и антивеществе, А.П. Сардан знал другое: в динамике развивающегося космоса должны взаимодействовать противоположные начала. Гераклит их назовет Огнем и Мраком; Кант – Порядком и Хаосом; Дирак – Веществом и Антивеществом. Единый принцип действует на разных уровнях, осознается в разные эпохи. А.П. Сардан дал остро современное осмысление этого вечного принципа, – и потому его модель мира так естественно интерпретируется в терминах новейшей космологии.
Возможно сближение мира А.П. Сардана с миром новой науки и по другим линиям. В.И. Вернадский пишет: «Человек, биосфера, земная кора, Земля, Солнечная система, ее галаксия (мировой остров Солнца) являются естественными телами, неразрывно связанными между собою»[14]. Это замечательное положение Вернадского прекрасно иллюстрирует картина Сардана «Земля, океан, космос» (1922). Перед нами непрерывный ряд форм, образующий нечто цельное, интегральное. Границы между малым и великим, земным и космическим здесь сняты. Мы чувствуем свою сопричастность творческим силам Вселенной, – мы тоже можем внести свою лепту в рост ее организованности. Пафос антропокосмического утверждения достигает у Сардана высочайшего напряжения. Сколь мажорен его антропокосмизм! Мысль о бесконечном развертывании человеческих возможностей находит опору в фундаментальных свойствах мира. Это безэнтропийный мир. Ему не угрожает тепловая смерть, энергия в нем застрахована от деградации.
Для двадцатых годов характерны дискуссии о космологических приложениях второго закона термодинамики. По мнению некоторых ученых, из этого закона вытекает возможность неограниченного роста энтропии в космосе, – а это означает его превращение в обезличенный хаос, его гибель. Художническая интуиция А.П. Сардана не принимает такой возможности. Мир на картинах мастера деятелен, активен. Присущая этому миру избыточная щедрость и яркость в чем-то созвучна многоцветному микрокосму русского народного искусства. Достаточно вспомнить храм Василия Блаженного. Это ведь тоже своеобразная космологическая модель! И в ней нет места для энтропии, для серого хаоса.
Как же миру удается одолеть энтропию?
На этот вопрос отвечает картина А.П. Сардана «Дары Вселенной» (1922).
Здесь нет статичных симметрий, – здесь царят прекрасные асимметрии. Симметрия – покой, асимметрия – движение. Именно движение – вечное, неостановимое, поступательное – не дает миру остыть. Три лазурных спирали поднимаются в центре картины одна над другой. Не они ли устремляют энергию мирового движения ввысь? А восходящее движение есть уже развитие: накопление информации, рост упорядоченности. Гармония кристалла переходит в гармонию жизни; гармония жизни порождает гармонию разума. Не эта ли иерархия гармоний воплощена во многих картинах Сардана? Космологи доказали: иерархически организованная Вселенная надежно защищена от энтропии. Другая линия обороны от энтропии – это информация и упорядоченность, это жизнь и разум. Лишь наука XX века осознала космическую функцию жизни. И разве не замечательно, что в искусстве «Амаравеллы» предугадана эта функция?
А.П. Сардан был хорошо знаком с основоположником гелиобиологии А.Л. Чижевским. В 1960 году, будучи режиссером научно-популярного кино, Сардан снял фильм о Чижевском. Но внутренняя связь между ними установилась гораздо раньше, еще на заре двадцатых годов. Вот основополагающая мысль Чижевского: «В каждый данный момент органический мир находится под влиянием космической среды и самым чутким образом отражает в себе, в своих функциях перемены или колебания, имеющие место в космической среде»[15]. Это значит, что биосфера Земли настроена в унисон космосу – вторит космосу. Для сознания А.Л. Чижевского, ученого и поэта одновременно, это был факт не только научный, но и поэтический. Жизнь и космос как бы зарифмованы друг с другом, пронизаны глубокими созвучьями. Именно эти созвучья организуют пространство в картине А.П. Сардана «Гимн ночи» (1920). Наверху – мерцание неба, внизу – мерцание биосферы. Но у этих мерцаний общий ритм! Перед нами феномен изоритмии – соответствия разных ритмов. Земные колебания на картине Сардана кажутся резонансным откликом на колебания космоса. Факт этого резонанса и лежит в основе фундаментального открытия Чижевского. Наука снова перекликается с искусством!
Мировосприятие у художников «Амаравеллы» было не только космично, но и геокосмично: Земля воспринималась ими в космическом контексте – как часть космоса. Поэтому традиционное противопоставление земного и космического потеряло для «Амаравеллы» всякое значение. Рельеф местности; кора дерева; облака, – все это могло оказаться источником космически значимой информации. В цикле П.П. Фатеева «Стволы» некоторые картины могут быть восприняты как карты других планет. А картинам из его же цикла «Облака» присуща космологическая масштабность. В.И. Вернадский писал о лике Земли: «Он есть не только отражение нашей планеты, проявление ее вещества и энергии, он одновременно является и созданием внешних сил космоса»[16]. Эти слова «Амаравелла» могла бы включить в свой манифест. Земные пейзажи у художников группы космически насыщены. Вот почему на холстах Б.А. Смирнова-Русецкого так естествен переход от дымчатых одуванчиков к далеким шаровым скоплениям; вот почему перспективы земные так органично переходят у В.Т. Черноволенко в перспективы космические.
«Амаравелла» поэтически воспела и философски осмыслила связь нашей Земли с космосом. Эта связь осуществляется по разным каналам: через потоки вещества, энергии, информации.
И еще об одной линии этой связи мечтала «Амаравелла».
Это контакт с другим разумом, – диалог с внеземными цивилизациями.
В тезисах своего доклада «Поиск внеземных цивилизаций» – проблема только науки или культуры в целом?» В. Ф. Шварцман писал: «По мнению автора, проблема CETI открывает реальный подход к синтезу научных достижений, художественных ценностей и этических идеалов нашей эпохи»[17]. Какая широкая постановка вопроса! Действительно: проблема контакта – это не только научная, но и общекультурная проблема. По сути дела аналогичный подход мы обнаруживаем и в книгах «Живой этики», оказавших на «Амаравеллу» глубокое влияние. Н.К. и Е.И. Рерихи многократно повторяли, что выход человека на контакт с внеземным разумом требует от него нравственной подготовки, расширенного сознания; подчеркивали они и роль эстетического фактора в структуре контакта: чувство прекрасного, будучи универсальным свойством для всех носителей разума, станет гарантом взаимопонимания.
Во встречах 1926 г. Н.К. и Е.И. Рерихи развили перед молодыми художниками-космистами свою философию контакта. И это дало новый поворот в развитии «Амаравеллой» космической темы.
Книга «Озарение» призывает: «Взор и ожидание человечества должны быть обращены к дальним мирам»[18]. Этот призыв был чутко услышан «Амаравеллой». Уже в 1926 г., вскоре после встреч с Рерихами, А.П. Сардан создает картину, посвященную проблеме контакта. Называется она так: «Маяки Земли и сигналы из космоса». В верхней части картины символически изображен колокол, – на его языке мы видим три золотых кружочка. Это знак рериховского движения. Перед нами колокол космического братства? Созданный А.П. Сарданом образ метафоричен и многозначен. Однако общий смысл картины понятен. Художник хочет сказать: космические вибрации, несущие весть от братьев по разуму, пронизают нашу Землю. Но как воспринять эти вибрации? Художники «Амаравеллы» интересовались парапсихологическими феноменами, обсуждали они и космические аспекты телепатической связи. Поэтому колокол на картине А.П. Сардана может быть понят в свете следующих слов из книги «Озарение»: «В мозгу есть центр, называемый колоколом, как резонатор, он собирает симфонию мира»[19].
Космос «Амаравеллы» насыщен жизнью и разумом.
Картина Б.А. Смирнова-Русецкого «Сакральные острова» (1980) посвящена памяти И.А. Ефремова. Перед нами развертывается прекрасная перспектива галактических островов. И на каждом из них процвел разум! Причем разум светлый, проповедующий добро.
Свой образ населенного космоса создает В.Т. Черноволенко. Была ли ему знакома гипотеза К.Э. Циолковского о «лучистом человечестве»? Скорее всего что нет. Ведь воспоминания А.Л. Чижевского, где впервые излагается эта гипотеза, были опубликованы уже после смерти Черноволенко. Тем не менее его картины настойчиво подводят нас к мысли, что возможны не только вещественные, но и полевые («лучистые» по выражению Циолковского) формы жизни. Фантастический пейзаж на картинах художника иногда безлюден. Но разумное начало неисповедимым образом присутствует в нем. Эти ажурные антенны, эти сквозящие конструкции! Быть может, они генерируют мыслящее излучение? Вся космическая бесконечность на картинах В.Т. Черноволенко словно погружена в мягко светящееся биополе.
Смело и увлеченно моделировал формы инопланетной жизни П.П. Фатеев. «Путь к Плеядам» написан в 1968 г. Это последняя картина художника. Рассматривая ее, невольно вспоминаешь один из самых ранних шедевров мировой фантастики – диалог Лукиана «Правдивая история». Вот пассаж из него: «Мы проплыли всю следующую ночь и день, а под вечер приехали в город, называемый Лампоград. Город этот находится в воздухе между Гиадами и Плеядами»[20]. Изображенные на картине Фатеева Плеяды выглядят примерно так, как они могли бы восприниматься жителями фантастического Лампограда. Хорошо знакомый нам маленький ковшик занимает теперь огромную часть неба! По направлению к Плеядам движется странное существо. На его спине – человек. Или гуманоид, быть может. Эффект приближения к Плеядам, переданный столь достоверно, составляет здесь двойственное впечатление: к мажорности поступательного движения примешивается минор разлуки и прощания. Ведь мы знаем: в этой картине духовный вождь «Амаравеллы» прощается с родной планетой – душа его с последней оглядкой на Землю устремляется в космическую беспредельность.
* * *
Судьба «Амаравеллы» сложилась трагически. В 1929 году состоялась последняя выставка художников-космистов. В 1930 г. была арестована В.Н. Пшесецкая (Руна). Увы, художественное наследие этой замечательной женщины погибло почти полностью – сохранилось лишь пять портретов ее работы, посвященных членам «Амаравеллы». Тогда же был подвергнут допросу и краткосрочному заключению А.П. Сардан. После всего пережитого этот тонкий и ранимый человек практически оставил живопись. В.Т. Черноволенко был вынужден уйти в производственную деятельность. Мультипликатором научно-популярного кино стал С.И. Шиголев, – в 1942 году он был репрессирован, дата и место его гибели неизвестны. Художественная деятельность Б.А. Смирнова-Русецкого тоже была скована и заморожена в тридцатые годы, – на второй день войны он был арестован, одним из мотивов ареста была уже давно прерывавшаяся переписка с рериховским центром в Нью-Йорке; неволя Смирнова-Русецкого длилась 14 лет. Абсолютно замкнутый и скрытный образ жизни вел все эти годы П.П. Фатеев, – он принципиально не искал никаких компромиссов с лживой и жестокой властью.
Потенциал «Амаравеллы» был огромен. С болью и горечью думаешь о том, что в силу трагических обстоятельств эти возможности не были раскрыты до конца, не реализовались полностью.
Однако сделанное «Амаравеллой» навсегда войдет в историю не только русского, но и мирового искусства.
Справедливость требует: «Амаравелла» должна занять подобающее ей место в этой истории.
Примечания
- Вернадский В. И. Живое вещество. – М.: Наука, 1978. – С.308.
- Ницше Ф. Так говорил Заратустра. – СПб.: 1913. – С. 26.
- Там же. – С. 219.
- Там же. – С. 225.
- Там же. – С. 273.
- Циолковский К. Э. Грезы о Земле и небе. – Тула: 1986. – С. 226.
- Там же. – С. 426.
- Там же. – С. 443.
- Листы сада Мории. Кн. 2. Озарение. – Нью-Йорк: 1925. – С. 74.
- Фламмарион К. Множественность обитаемых миров. – СПб.: 1896. – С. 77.
- Койре А. Очерки истории философской мысли. – М.: Прогресс, 1985. – С. 130.
- Озарение. – С. 189.
- Флоренский П. Мнимости в геометрии. – М.: Поморье, 1922. – С. 59.
- Вернадский В. И. Философские мысли натуралиста. – М.: Наука, 1988. – С. 162.
- Чижевский А. Л. Земное эхо солнечных бурь. – М.: Мысль, 1976. – С. 31.
- Вернадский В. И. Биосфера. – М.: Мысль, 1967. – С. 227.
- Поиски разумной жизни во Вселенной. – Тезисы докладов Всесоюзного симпозиума. – Таллин: 1981. – С. 26.
- Озарение. – С. 193.
- Озарение. – С. 64.
- Лукиан. Избранное. – М.: ХЛ, 1987. - С. 386.
Источник: Юрий Линник. Хрусталь Водолея. – Петрозаводск: Святой остров, 1994. – 232 с.