С.Т. КОНЁНКОВ. ГРАФИЧЕСКАЯ ТЕОСОФИЯ

Боброва С.Т., кандидат искусствоведения

Сергей Конёнков

— Нет ничего лучше звёздного неба. Оно живое. В Москве оно тусклое, нужно смотреть за городом. Тогда приходит вдохновение, чувствуешь Бога. В звёздах заложена вся история человечества. Отец тоже так считал, он верил в астрономию, но не в ту, что сейчас нам преподносят составители гороскопов. Это не то. Красоты неба они не ухватывают, — так говорит Кирилл Сергеевич Коненков, 87-летний сын скульптора и хранитель его космогоний — удивительных творений, пока почти неизвестных широкой публике.

С.Т.Коненков — кем же он был на самом деле? Скульптором, который умел вскрыть какие-то особые изобразительные возможности дерева и мрамора и умел их одухотворять? Художником, который пронзительным глазом мастера замечал то, что не видят другие? Великим символистом и примитивистом, монументалистом и непревзойдённым мастером скульптурного портрета? Всё это верно, но не говорит о главном, о С.Т.Коненкове-мыслителе, создателе собственного мировоззренческого мифа, философе-космисте.

Об этом молчали книги, написанные о нём и им самим, монографии, статьи. Об этом не говорили в дни его юбилеев и других торжеств. Но без знания построенной и глубоко осознанной им системы ценностей невозможно по-настоящему «прочитать» творения Конёнкова. Да и многие из них — те, что не вписывались в официальный «имидж» скульптора, оказывались всегда в тени. Их не выставляли, о них не писали, а узкий круг людей, посвященных в тайну, предпочитал её хранить. Духовные изыски не были в моде.

Но время пришло. И мы вправе узнать, что же на самом деле питало творчество нашего знаменитого соотечественника. Пока в нашей стране (в США эта тема освещается более широко) об этом написал лишь журнал «Декоративное искусство». Теперь хранитель музея С.Т.Конёнкова, кандидат искусствоведения С.Л.Боброва продолжает разговор о космогониях скульптора на страницах нашего журнала.

Период, о котором пойдёт речь, относится к 1924-1945 годам. Тогда Конёнков жил в Америке, как и многие другие выдающиеся деятели искусств нашей страны: С.В.Рахманинов, Н.К.Рерих, Д.Д.Бурлюк, сибирский писатель-мистик Г.Д.Гребенщиков — основатель деревни Чураевка и издательства «Алатас» в окрестностях Нью-Йорка, изобретатель уникального музыкального инструмента («терменвокса») Л.С.Термен и многие другие.

В Нью-Йорке Н.К.Рерих прожил шесть недель в 1924 г., затем, после Центрально-Азиатской экспедиции посетил его в 1929-м и других годах. Встречались ли они с С.Т.Конёнковым? Пока никто это не исследовал. В архиве скульптора сохранились проспекты выставок, которые проходили в нью-йоркском музее Н.К.Рериха. Известна переписка Конёнкова с Бурлюком, последний встречался с Рерихом и даже написал о нём книгу. С.Т.Конёнков создал необыкновенную скульптуру, одновременно являющуюся музыкальным инструментом. Да и незавершённая его монументальная композиция «Космос» также должна была зазвучать. Здесь угадываются какие-то связи с Л.С.Терменом, о котором писал и Н.К.Рерих. И все они были носителями нового импульса в искусстве и науке, а порой и провозвестия.

Можно предположить, что все они встречались, беседовали, посещали одни и те же выставки, концерты, бывали в мастерских, гостях друг у друга... И объединяло их нечто помимо профессиональной близости. Думы о будущем, о мироздании, о месте человека в космосе, о ценностях Культуры. Судьба свела зачем-то их в Америке.

Именно в ту пору (1934-1936 гг.) Е.И.Рерих — жена художника, вела тайную переписку с президентом США Франклином Д.Рузвельтом, уверенная в исторической предназначенности этого выдающегося деятеля Америки. Она убеждала его в том, что «Россия является равнобалансом Америки, и только при такой конструкции мир во всём мире станет решённой проблемой». Так кому же было предназначено творить этот «баланс», строить Мост между Западом и Востоком? Верно, им — тем, кто тогда представлял русскую Культуру в Америке.

И может не случайно на одной из своих космогоний Конёнков поместил колёса херувимской колесницы из пророческих видений Иезекииля (жившего за 600 лет до Р.Х.) на контурах карты Америки и России, как бы катящимися навстречу друг другу?

Центральная, концептуальная фигура творчества Конёнкова — Самсон, рушащий храм, в котором его заточили, Самсон, разрывающий узы — олицетворение сверхъестественной физической силы и необоримости духа — вырастает у него до вселенских масштабов. И в этой символике — завет нам, землянам: будущее планеты в наших руках, в силе и крепости нашего духа.

Н.Т.

Я обратился, чтобы увидеть… ( Откр. 1:12 )

Принято считать, что пик творческого взлета С.Т.Коненкова пришелся на начало века. Специалисты также отмечают некоторые его работы 50 - 60-х годов. И только «американский период» — временной отрезок с 1924 по 1945 годы, когда скульптор работал в США, традиционно воспринимается как некая информационная пустота, а то и начало постепенного творческого спада. Однако, именно в это время Коненков проявил себя не только выдающимся художником, но и оригинальным мыслителем, составившим собственную систему теософских представлений, воплощенных в символической графике.

Подобно древнему мифотворцу, он создал свою версию мифа о сотворении Вселенной, свой образ космоса.

Мифологическое мышление Коненкова позволило, ассимилируя необыкновенное разнообразие идей, создать уникальный мир символов, соединивший черты средневековых космогоний с данными современной ему науки. Символическая панорама, воспроизведенная Коненковым в серии графических листов, по масштабам, может быть, сравнима разве что с космогоническими видениями английского поэта и художника Уильяма Блейка. И все-таки это «свой мир», очень индивидуальный, художественно переосмысленный. Да и вообще, философская графика — явление уникальное. Тем более завершенная изобразительная серия, в которой воплотилась цельная символическая система. Таких примеров в истории немного.

Коненков был признан как выдающийся скульптор, академик двух российских академий — императорской и советской. Но никто не подозревал о его увлечении теологией и эзотерическими учениями. Даже специалистам ничего не было известно о философской графике мастера. Величественный фантастический мир космогоний Коненкова открылся в последние годы, благодаря находкам в московском музее скульптора, а также в его архивах. Потом уже появилась возможность познакомиться с коллекцией его сына — Кирилла Сергеевича. Тогда и приподнялась завеса таинственности, созданная отчасти самим скульптором, который даже в опубликованных мемуарах не упомянул о космогониях, а в беседах с сыном говорил, что пока еще не пришло время для «его космоса».

Но космогонии «заговорили» не сразу. Некоторые композиции были выполнены на нескольких листах, их надо было разыскать и безошибочно составить. Но еще сложнее оказалось реконструировать их смысловую последовательность. Разрозненные композиции мало что говорили, их смысл сокращался до нескольких традиционных библейских сюжетов. И только их сопоставление дало возможность понять последовательность изложения, в котором каждый символический образ подразумевает взаимосвязь с другим.

В дешифровке огромную помощь оказали материалы из Санкт-Петербургского архива Академии художеств, в первую очередь, переводы трудов английских эзотериков XVIII - XIX веков (находившиеся в библиотеке Коненкова при его жизни), теологические системы которых скульптор использовал при построении своих космогоний. Такая работа была выполнена. После чего стало очевидным, что космогонические композиции Коненкова — это не только род концептуального произведения, иллюстрирующего библейские тексты, но символическое воплощение объемной эзотерической системы знаний. При жизни мыслителя подобные знания были идеологически, мягко говоря, непопулярными. Еще и поэтому Коненков намеренно не стремился делать восприятие этих работ доступным, осознанно включал элементы тайного символа, зашифровки, скрывающих смысл.

Окончательная расшифровка его космогоний еще предстоит. Но даже первый исследованный пласт открыл «неожиданного Коненкова» — теософа, религиозного эзотерика, философа, дал все основания утверждать, что в истории русской культуры XX века он занимает более значимое место, чем то, которое ему было определено прежде.

Данная публикация, конечно же, не претендует на исчерпывающий анализ философской графики Коненкова. Цель поставлена более скромная — дать первое и самое общее представление об этой стороне творчества мастера. Поэтому остановимся лишь на некоторых рисунках, являющихся частью серии и в определенной степени раскрывающих смысловую программу космогоний.

«Северный трон»

Первый рисунок (рис. 1) представляет собой масштабную панораму универсума, в центре которой последовательно разворачиваются события библейской истории. Многофигурная композиция выдержанна в гамме глубоких пепельно-синих тонов. Легкие прикосновения пастели создают невесомые, бесплотные образы, ярко светящиеся или слабо мерцающие и гаснущие в бесконечности Вселенной. Мастер избегает светотеневой моделировки, форма создается только с помощью бликов и по технике приближается к иконописному письму.

Рис. 1

Лист разделен на три горизонтальных регистра. В верхнем помещено изображение Творца. Над ним среди рассыпанных звезд надпись «Алцион». Второй регистр — большой прямоугольник, разделенный на несколько рядов картин, иллюстрирующих ветхозаветную и новозаветную историю — от сотворения земли и воды до изображения Вседержителя на престоле славы после Страшного суда. На границах картин помещено сокращенное обозначение относящихся к ним глав Первой книги Моисея. В третьем регистре Коненков поместил модель Солнечной системы. Несмотря на определенный схематизм, художнику удалось передать ощущение пространства и грандиозности метафизического видения.

Если провести вертикаль через центр листа, то в верхней части оси окажется изображение Бога-Отца и надпись «Алцион»; ниже — фигура Самсона, разрушающего стены храма, заточившего его, далее ось пройдет через сферу с изображением Христа-Вседержителя, детскую фигуру, символизирующую «Вечный мир», и в самом низу — через шар Солнца. Что и создает впечатление о сознательно выделенной самим художником связи этих сюжетов. В рамках символической системы Коненкова неоднократно подчеркивалось отождествление: Христос есть Солнце, а Творец — звезда Алцион из созвездия Плеяд. В хранящейся в музее скульптора его рукописной книге — собрании его сокровенных мыслей и любимых цитат, Коненков, отмечает, что Солнце является неподвижным центром с планетами, обращающимися вокруг него, и «находится также в движении, ведет за собой свиту комет, планет, своих и иных (sateliti) спутников, до какого-то иного и большего центра» [1]. Далее он приводит гипотезу астронома Дж.Мэдлера [2] о том, что Солнечная система движется к центру Вселенной, которым, по мнению Дж.Мэдлера, может быть звезда Алцион. Коненков интерпретирует это следующим образом: звезда Алцион является тем «северным троном», в котором находится центр тяжести Вселенной, притягивающий все галактики и, соответственно, Солнечную систему. Этот центр является для него тем местом, откуда «Всемогущий Бог управляет Вселенной».

В таком контексте становится понятным, почему сцены священной истории расположены в центре композиции, между фигурой Творца и изображением Солнечной системы. Тем самым автор хотел подчеркнуть, что развитие ветхозаветных и евангельских событий подчиняется общему божественному закону. И так как реальные исторические события зависят от божественного закона и положения звезд они, по мысли Коненкова, становятся доступными для понимания и даже предвидения. Для них существует трансцендентальная модель — тексты Ветхого и Нового Завета. А все события, свершающиеся на Земле, являются отражением всеобщего космического движения. Из чего следует, что даже периоды войн и иных общественных потрясений — закономерный этап движения Земли к Божественному центру.

Кстати, идея «христианизации космоса» имеет давнюю традицию. Еще в 1627 году Юлий Шиллер предпринял попытку заменить языческие названия созвездий христианскими, пытаясь доказать, что «языческие созвездия» находятся в противоречии с христианским чувством и даже просто здравым смыслом. Солнцу он дал имя Христа, Луне — Девы Марии, Сатурн назвал Адамом, Юпитер — Моисеем, Марс — Иисусом Навином, Венеру — Иоанном Крестителем, Меркурий — Илией. И дал пояснение: «Иисус Христос есть истинное Солнце, истинный Царь небесный и свет мира». Приведенная цитата взята из книги К.Фламмариона «Живописная астрономия» [3], которая находилась в личной библиотеке Коненкова. Именно в этом месте на полях он оставил пометы: «Христианские созвездия», «Солнце — Христос». И чуть ниже — «Бог есть бесконечность», повторяя тем самым знаменитое определение Ф.М.Достоевского: «Реальный (созданный) мир конечен, невещественный же мир бесконечен. Если б сошлись параллельные линии, кончился бы закон мира сего. Но в бесконечности они сходятся, и бесконечность есть несомненно. Ибо если б не было бесконечности, не было бы и конечности, немыслима бы она была. А если есть бесконечность, то есть и Бог и мир другой, на иных законах, чем реальный (созданный) мир». [4]

Сакральная геометрия

Рис. 2

Второй лист космогоний (рис. 2) датирован 1942 годом и отражает размышления Коненкова о судьбах человечества во время войны. В основе композиции — Апокалипсис, история Иова и астрономическая концепция шотландского астронома Пацци Смита (1819-1900). Пространство вновь разделено на три смысловые зоны. В верхней части воспроизведен сюжет из книги Иова — спор Бога и дьявола. В центре изображен гигантский Земной шар на фоне двух дисков, представляющих собой карту звездного неба. Над Евразией Коненков поместил финальную сцену Апокалипсиса. Под ней — фигуры двух борющихся воинов. Нижнюю часть всей композиции занимает изображение египетской пирамиды, рядом с которой расположились персонажи книги Иова. Таким образом, и здесь смысловое пространство произведения представляет собой своеобразную систему доказательств существования космической программы, божественного плана, которому, по Коненкову, подчиняются все события в мире.

Как и на предыдущем рисунке, орнаментальная симметрия является не только основным композиционным приемом, но и выполняет символическую функцию, пронизывая композицию «сакральной геометрией» Так, на линии, соединяющей центры дисков карты звездного неба, построен гигантский треугольник, указывающий вершиной на монограмму бога. Эта же геометрическая фигура повторяется в начертании «альфы» в самой монограмме. И если мысленно опустить перпендикуляр из вершины «альфы», он соединится с вершиной египетской пирамида и разделит всю композицию на две равные части. В данном случае символика линий выражает взаимосвязь ключевых образов композиции планет, созвездий, монограммы Бога и пирамиды.

Рис. 3. Схема расположения внутренних коридоров пирамиды Хеопса из книги П. Смита (1868 г.)

Коненков верил, что космическая программа, по которой развиваются планеты и человеческое общество, в зашифрованном виде содержится в пирамиде Хеопса. Эта гипотеза впервые была высказана П.Смитом в 1863 году [5]. Он считал, что размеры внутренних камер и соединяющих их коридоров пирамиды имеют строго символическое значение, что здесь каждый дюйм равен одному солнечному году и, следовательно, длину некоторых частей пирамиды можно рассматривать во временном масштабе, т.е. можно считать, что определенные исторические события обозначены в коридорах пирамиды различными выступами, переходами, изменением направления и наклона (рис. 3).

Рис. 4. Фрагмент композиции 2-й космогонии С.Т.Конёнкова

В своей рукописной книге Коненков проводит собственное исследование пирамиды, но уже в контексте новозаветной и ветхозаветной истории. Он пишет: «Если В. Пирамида как целое представляет полный план Божий, то ее верхний камень изображает Христа, которого Бог весьма возвысил, чтобы быть главою над всеми. И этот камень служил строителям как модель для целой постройки» [6]. Напомним, что в символическом орнаменте композиции треугольная форма также становится структурирующим началом (рис. 4).

Далее он отмечает такую подробность как раз когда строилась пирамида, на небе одновременно появились созвездие Плеяд и звезда Альфа Драгонис. И если Плеяды олицетворяют Бога и центр Вселенной, то звезда Драгонис — «есть символ греха и сатаны» [7]. Их одновременное появление на небе служит символом столкновения добра и зла, Бога и дьявола и является космогоническим событием повлиявшим на ход земной истории. Это отражено и в верхней части композиции: слева от монограммы Бога изображена черная крылатая фигура сатаны, противостоящая Богу и возможно ведущая с Ним диалог. Таким образом, звездам Алцион и Драгонис в изобразительной системе Коненкова соответствуют и персонифицированные библейские образы (рис. 5, 6).

Рис. 5. Рисунок П.Смита, показывающий положение звезды Альфа Драгонис на протяжении тысячелетий

Рис. 6. Фрагмент космогонии С.Т.Конёнкова

Рядом с фигурой сатаны Коненков помещает указание на вторую главу Книги Иова, где он находит символическую параллель столкновения звезд, олицетворяющих Бога и сатану, — на один из немногих библейских сюжетов, в котором две противоположные силы вступают в непосредственный «диалог» друг с другом.

Напомним, что вторая глава Книги Иова посвящена испытаниям Иова на верность Богу. Однако мотив испытаний, мученический путь Иова в символической системе Коненкова приобретают более широкое значение, становятся олицетворением страданий русского народа в Великой Отечественной войне. С этой точки зрения понятна символическая связь библейского сюжета с изображением аллегорических сцен сражений, размещенных в центральной части композиции.

Над земными материками, непосредственно над Россией, Коненков расположил сцену из Апокалипсиса — Христос в окружении евангелических символов. По обе стороны от него фигуры апостолов. Позади — человеческие фигуры, выхваченные светом из космической бесконечности. Создается впечатление, что образы Апокалипсиса незримо присутствуют в пространстве «земных» событий, поскольку они расположены почти в одной плоскости со сражающимися фигурами, которые можно трактовать как аллегорическое изображение советского и немецкого солдат. Таким образом, темы битвы (войны) и Страшного суда явно сопоставлены по значению.

Рис. 7. Фронтиспис к поэме «Европа» У.Блейка

Страшный суд — еще один большой смысловой пласт композиции, в которой отразилась острая боль, трагическое восприятие войны, представляющейся Коненкову вселенской катастрофой, крушением мировой гармонии и порядка. Вместе с тем образы Страшного суда также знаменуют начало нового времени, которое наступит после низвержения сил зла. Тема войны, являющейся Страшным судом и наказанием, сближается в системе Коненкова с темой испытания русского народа, путь которого персонифицируется в судьбе библейского Иова.

Именно с Книгой Иова связаны изображения нижней части разбираемой космогонии. Около пирамиды Коненков помещает фигуры трех старцев. Можно предположить, что старец с циркулем — это Бог-Отец, две другие фигуры — Иов и Илией. Одна из цитат, приведенных Коненковым, относится к последней части книги, где Бог, явившийся Иову, говорит о величии своего творения (Книга Иова, 38:1-7-41). Образ творца, изображенного с циркулем в руках, иллюстрирует самую общую идею о сотворении Земли и Вселенной и совпадает с изобразительным решением Уильяма Блейка в гравюре «Творец Вселенной описывает ее орбиту» (1794 г., фронтиспис к поэме «Европа», рис. 7). Коненков помещает фигуру творца с циркулем на фоне уже сотворенного универсума, рядом с египетской пирамидой, которая, согласно его концепции, заключает в себе программу исторического развития Земли («План божий»).

План веков

Рис. 8

В следующей графической композиции (рис. 8) смысловой акцент перенесен на земные события, конкретно — на события Второй мировой войны. Космогонический контекст присутствует только в знаковой, указательной форме, а содержание подчиненно стремлению доказать неизбежность войны, как акта Страшного суда. Поэтому главенствующая символическая и изобразительная роль в композиции отведена образам Апокалипсиса.

«Верхняя» пространственная зона включает изображение небесного воинства. Над фигурой ангела Апокалипсиса видна полусфера с расходящимися лучами, служащая фоном для семи дисков, обозначающих семь звезд из созвездия Плеяд. Выше — надпись «Алцион», обозначающая центр Вселенной и самого Творца. В центральной части помещена символическая карта мира. Война между Германией и Россией передается аллегорическим изображением битвы двух воинов-рыцарей с мечем и свастикой и крылатого воина, держащего красное знамя (рис. 9). Сопроводительные библейские тексты поясняют, что Гог* (в космогониях Коненкова — германский фашизм) в данном случае символизируется со злом, посланным Богом как наказание и орудие уничтожения в «последние дни». В рукописном наследии Коненкова существует следующее замечание: «Советский народ борется за царство Справедливости — Царство Божие. Отвергая сейчас Бога, народ русский, — народ богоискатель, скоро найдет Его» [8].

__________________________

* Гог и Магог — в эсхатологических мифах иудаизма и христианства воинствующие антагонисты «народа Божия», которые придут в «последние времена» с севера или других окраин населенного мира.

В центре России на символической карте Коненков помещает иллюстрацию к библейской легенде об «Отроках в печи огненной» — силуэты трех фигур в диске, объятом пламенем В эсхатологическом контексте этот сюжет показывает еще одну интерпретацию Коненковской идеи искупления и жертвенности: «Россия, пройдя через испытание войной, предстанет преображенной».

Рис. 9. Фрагмент композиции

Вокруг карты мира — многочисленные сюжеты на библейские темы, казалось бы, не связанные общим сюжетом. Однако все они вступают в тесную логическую взаимосвязь, если их рассматривать как изображение процесса, растянутого во времени. Преобладает одна тема — тема гибели, смерти, истолкованная как посланные Богом испытания и наказания.

Пытаясь найти закономерность в общем ходе трагических событий войны, Коненков обращается к текстам пророчеств и создает панораму библейской апокалиптической истории Он делит ее на три периода ранний ветхозаветный, новозаветный и время «Царства Божия», которое наступит после Страшного суда. Каждый из этих трех периодов отделен друг от друга временем катастроф. В своих размышлениях Коненков следует учению американского проповедника Чарльза Тейза Рассела (1856- 1916), который в своей книге «Божественный план веков» [9] стремится обосновать его существование и доказывает, что ветхозаветные и новозаветные тексты находятся в единстве и гармонии, подтверждая друг друга. По Расселу, все в мире совершается в соответствии с божественным планом, действие которого не прекращается и в настоящее время. Приблизиться к пониманию божественной гармонии возможно лишь через библейские тексты.

В расселовский план веков входят «три мира» от сотворения человека до «неограниченной будущности». Свою сакральную периодизацию истории Рассел обобщил в виде таблицы. Первый период (от сотворения человека) завершается Великим потопом. «Второй мир» в свою очередь тоже делится на три периода: патриарший, иудейский (библейский) и евангельский, каждый из них заканчивается апокалиптической катастрофой. Коненков иллюстрирует эту эсхатологическую концепцию образами библейских катастроф и, наконец, самого Апокалипсиса.

Третья великая эпоха по Расселу — «будущий мир», начинающаяся от второго пришествия Христа, включает «время восстановления», после которого последуют другие «грядущие века». Это обращение к будущему — одна из важнейших черт расселовской сакральной истории — необычайно привлекала Коненкова, особенно в размышлениях о будущем России. В его рисунках все чаще появляется, наряду с изображением мировой катастрофы, образы пророков и воспроизводятся тексты предсказаний, предрекающих грядущее восстановление и возрождение народов.

Рис. 10. Фрагмент композиции (правая часть)

На переднем плане композиции вновь изображена египетская пирамида. Справа от нее — сцена «низвержения сатаны» (рис. 10), слева — фигуры демонов, пораженных молнией. У основания пирамиды расположена фигура закованного в цепь Сфинкса под охраной дракона. По ступеням пирамиды спускается ангел с ключом в руке, иллюстрируя слова Откровения- «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть Диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет» (Откр. 20:1-3).

Коненковское прочтение символа пирамиды становится более понятным, если мы вновь обратимся к книге Рассела: «Фигура пирамиды употребляется не только для того, чтобы представить совершенных существ, но также для того, чтобы представить единство всей твари, дабы по исполнению Божьего плана все было едино, в полной гармонии и совершенстве под Главою Христа, Который является не только Главою церкви, которая есть Его тело, но также Главою всего небесного и земного» [10].

Смысл сказанного Коненков и пытается наглядно выразить через изображение пирамиды. Главенствующая ее роль, роль пирамиды, или «божественного треугольника» отразилась также в композиционном решении. Мотив треугольника многократно повторяется — пирамида, линии, соединяющие Луну и Солнце, начертание «альфы» над головой Христа. Все треугольники взаимодополняемы и подведены под верховенствующее третье — «божественный центр вселенной». И в целом вся композиция носит пирамидальный характер: увеличенные фигуры первого плана как бы составляют подножие мыслимой пирамиды. И чем выше, тем утонченнее и невесомее становятся изображения. Стремительно сокращаясь, сияющая ярким силуэтом, фигура Христа приближается к вершине композиционной пирамиды — светящейся точке.

В правом нижнем углу расположены фигура Иоанна на острове Патмос и ангела, указывающего на величественную панораму космического Апокалипсиса. Всем строем рисунка Коненков подчеркивает характер «видения»: фигуры всадников Апокалипсиса мерцают на темном синем фоне, подобно световому фантому. Воинство Апокалипсиса кажется невесомым миражем в метафизическом пространстве.

Изображение развернуто на фоне символического «ночного мрака, окутавшего Вселенную». Цвета отдельных фигур — от темно-голубого до светло-охристого, почти белого. Самая яркая, «сияющая» часть — изображение земных материков. Метафора «пламя войны» воплощается через почти белый цвет фигур сражающихся воинов и изображение библейской «пещи огненной». Пространство пронизано эфирной воздушной паутиной тонких лучей, исходящих от божества и озаряющих своим светом символический пейзаж...

И еще об одном персонаже, связанном с символикой неба, пожалуй, стоит упомянуть, — библейском пророке Енохе, легкую, парящую фигуру которого Коненков поместил на диске Солнца. Рядом приведена цитата из Книги Сираха, где говорится о видении Еноху «Небесного Иерусалима». На рисунке Енох указывает на символическую карту и становится таким образом провиденциальной аллегорией.

Композиционно-пространственное расположение фигуры Еноха иллюстрирует еще одну сторону библейского текста, для которой Коненков с удивительным мастерством смог найти изобразительную форму. Речь идет об известном библейском упоминании о Енохе как о первом и единственном пророке, путешествовавшем в космосе. Во время путешествия ему открываются тайны прошлого и будущего. Он «видит» предстоящий приход «сына человеческого», воскрешение мертвых, наказание грешников в аду и воздаяние праведным в раю.

События, связанные с видением Еноха, отражены в космогонии Коненкова: картина Апокалипсиса раскрывает тайны прошлого и будущего, небесное и божественное устройство отражено в символике звезды Алцион, приход «сына человеческого» — предсказан ангелом Апокалипсиса. Сам Енох изображен стоящим на поверхности сферы, едва ее касаясь. Еще мгновение — и он воспарит. Его фигура устремлена вверх, создает иллюзию пространственного движения. Енох как бы становится неким «космическим» наблюдателем развития событий на земле и на небе.

И если вся композиция носит характер видения, то воспроизведено оно с позиций двух наблюдателей: Еноха — в левой части и Иоанна — в правой. Такая симметрия несет также и смысловую основу, состоящую в том, что именно Енох является небесным летописцем и как бы протоколистом, «измеряющим правой мерой все дела человеческие». Свидетельское служение Еноха должно получить кульминацию и завершение во время конечной борьбы, т.е., по христианским представлениям, во времена антихриста. Эсхатологическая роль Еноха, «свидетеля и летописца», является символической параллелью Иоанну, записывающему Откровение на острове Патмос.

Его Космос

Рис. 11. Видения Иезекииля

Завершая рассказ о символической графике Коненкова, следует упомянуть и о рисунках, не вошедших в строгую смысловую систему рассмотренных выше космогоний. Один из них иллюстрирует сюжет о видении Иезекииля (рис. 11). С художественной точки зрения этот лист остается непревзойденным по глубокому внутреннему эмоциональному пафосу. Большую часть композиционного пространства занимает изображение четырех животных, явившихся Иезекиилю из «великого облака и клубящегося огня». В иконографическом построении Коненков пытается точно следовать библейскому описанию: в центре он располагает изображение четырехкрылых, многоликих существ, которые стоят на колесах с высокими ободьями, «полными глаз». Над их головами звездное небо, которое прочерчивает сияющая линия, обозначающая «подобие свода, как вид изумительного кристалла» (Иез. 2:1-5). Силуэт человеческой фигуры, словно растворяющейся в потоках света, венчает композицию.

Все изображение подобно видению, явившемуся в мощном световом потоке, порожденном необычайным космическим взрывом. Ощущение взрывающихся небес обозначено зигзагами молний, перечеркивающих изображение «многоглазых» колес. Пространство кажется выпуклым, наступающим на зрителя, так что маленькая фигурка Иезекииля теряется на фоне грандиозного космического представления. Свет, энергия свечения становятся центральным мотивом этой композиции.

К этой же серии относится рисунок «Старик-космос» (рис. 12). Правитель Вселенной, управляющий ходом небесных сфер, — еще одна персонификация коненковского космоса. Ладони старика как бы описывают сферу вокруг ребенка, стоящего у него на коленях, оберегают его. Это эмоциональное ощущение «обереженного» пространства «материализуется» в изображении прозрачной голубой сферы, заключающей фигуры. Пространство фона заполнено пульсирующим сиянием звезд.

Стремление передать невесомость, нематериальность предметов — особенность всей графики Коненкова. Легкие прикосновения карандаша создают изысканный, вибрирующий рисунок. Коненков старается «преодолеть» материю, облегчить, спиритуализировать формы. Отчего порой рисунок превращается в прозрачную дымку, а штрих становится легким, сквозным, «пропускающим» даже звездное мерцание.

Рис. 12. Старик-космос

Обращение к мотиву старца-гиганта, царствующего в небесном и космическом пространстве, тематически сближает этот рисунок Коненкова с некоторыми произведениями Чюрлениса, такими как «Rex», «Соната лета. Финал», «Сказка королей». Особенно с последней работой, где у королевы, бережно держащей на ладонях идиллический деревенский пейзаж, тот же оберегающий жест. И все-таки космос Коненкова свой, особенный.

Глубоко индивидуальное осознание текстов священного писания, поиск духовности и нравственной истины привел Коненкова к философскому определению космоса как нравственной, теологической категории. Образ космоса становится у него исходной точкой и основой построения изобразительной и смысловой форм. Коненков, как уже отмечалось, верил в существование всеобщей космической взаимосвязи или «программы», лежащей в основе движения планет и развития человеческого общества. «Космический» или «божественный план веков» отражен в Библии и, прежде всего, в библейской эсхатологии, считал Коненков По этой же причине он уделил столь пристальное внимание истории Иова и книгам пророчеств, где есть упоминания или эзотерические указания на космос, божественное мироздание.

Свой космос Коненков наполнил христианскими символами и образами, создал оригинальную символическую систему взаимосвязи и взаимоперехода христианских и космогонических образов. Все это дает основание определить эйдос символической графики Коненкова как христианской космологии. При всей условности это понятие отражает последовательность и систематичность представлений скульптора, мессианский характер его графики, проявившийся в стремлении указать человечеству «путь жизни», «путь спасения». Космогонии Коненкова «дышат» проповедническим пафосом, несут отпечаток своеобразной проповеди. Каждый новый рисунок серии как бы сопрягается с предыдущим. Так возникает уникальная символическая «конструкция», в которой каждый символ вбирает в себя значение другого, одновременно оставаясь частью единого целого.

Оригинально решил Коненков проблему «языка» символов космогоний. Путем сопоставления вариантов ветхозаветного и новозаветного текстов, он установил общую для них основу. В свою очередь архетипическая повторяемость сюжетных коллизий стала источником построения индивидуального мифа — апокалиптической космогонии. После чего Коненков уже не просто иллюстрировал Писание, а творил свой миф о прошедшем и будущем мировой истории.

Одно из центральных мест в космосе Коненкова занимала астрономия. Строго научные концепции « механизма» Вселенной он рассматривал как подтверждение учения о «божественном плане», изложенном на эзотерическом языке. Ключом к пониманию этого плана, по Коненкову, является Библия. Позаимствовав у христианского мифа и в книгах пророков образы и понятия, переосмыслив их, он нашел собственную транскрипцию учения о мироздании. Изучение произведений мастера 20 - 40-х годов открыло поистине глобальный масштаб творческой личности Коненкова.

Литература

  1. Коненков С.Т. Рукописная книга. Находится в Мемориальном музее-мастерской С Т.Коненкова.
  2. В рукописной книге Коненков пишет эту фамилию «J.H.Maedler». См.: Encycloliaedia Britanica. V.2, London, 1958, р.587.
  3. Фламмарион, Камилл. Живописная астрономия. Спб., 1897, с.576-596.
  4. Кийко Е.И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии. В кн.: «Достоевский. Материалы и исследования» Вып 6, Д., 1985. с.125.
  5. В мемориальной библиотеке Коненкова находятся следующие работы П.Смита: «Life and work at the Great LIyramid», Edinburgh, 1867; «Our inheritance in The Great LIyramid.», London, 1880.
  6. Коненков С. T. Рукописная книга.
  7. Там же.
  8. Там же.
  9. Рассел Чарльз, Божественный план веков, Нью-Йорк, 1924.
  10. Там же.

Источник: Журнал «Дельфис» №7(2/1996).










Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика