ТРАДИЦИОННАЯ ЖИВОПИСЬ ТИБЕТА

Изобразительное искусство Тибета своей известностью во многом обязано живописным иконам на свитках, называемым танка — thankha. Питаемая огромным духовным потенциалом средневековья, живопись эта воплощала в возвышенных или назидательных образах сложные и порой весьма индивидуальные переживания, служила источником просвещения и художественно-эстетического воспитания современников. Ее богатый образный мир сопричастен как буддийской культуре — ее религии, литературе, истории, искусству, так и верованиям, философским представлениям и ритуалам древней Центральной Азии. Это наложило отпечаток неповторимого своеобразия на творчество средневековых мастеров-живописцев, определив такие особенности их произведений, как поэтика и лиризм, экспрессия и острая характерность, многозначность содержания и совершенство технического исполнения.

В буддийской живописи не натура, а канон определял сюжет произведения, его композицию и цветовое решение, а также весь процесс творчества художника, целью которого было не столько воссоздание окружающего мира, сколько передача «внутреннего видения» — духовного. Тем не менее на свитках реалии повседневной жизни, благодаря острой зрительной памяти мастера — этой хранительницы живых воспоминаний, вплетались в тибетскую иконографию. Когда визуальный, чувственный опыт художников открывал новую закономерность, она канонизировалась в виде очередной рациональной формулы, которая в свою очередь помогала определить и укрепить семантику художественного образа, его воздействия на зрителя [1].

Всякий раз мастер создавал произведение, отличное от предшествовавшего нюансами композиции, ритма, цвета. Эти подчас едва заметные на первый взгляд детали в результате приводили к новым, неожиданным и оригинальным художественным решениям. Элемент индивидуализации, вносимый художником в интерпретацию образа, неизбежно уменьшая его знаковую четкость, приводил нередко к кардинальному изменению самой сущности творческого процесса.

Назидательно-дидактическая роль живописи в жизни буддийского Тибета была огромна. Она служила распространению буддийского учения, переводя сложнейшие метафизические построения богословов на язык изображений. Живописное произведение, способное сочетать каноничную простоту композиционного решения с глубоким символизмом его содержания, становилось одинаково значимым как для мирянина-простолюдина, так и для монаха-адепта высокой степени духовного посвящения.

Сфера применения танок была обширной. Их помещали в храмах и на домашних алтарях, вкладывали внутрь мемориальных памятников и скульптур. Иконы с изображением соответствующего божества заказывали к дню рождения, свадьбы, появления в семье ребенка. Ими награждали за заслуги правительственных чиновников и военачальников. Милостивые божества на иконах должны были помочь во время болезни или в опасном путешествии. Их носили внутри маленьких ладанок-гуу, которые прикрепляли yа специальную ленту и носили на спине костюма или зашивали в складки одежды. Постоянно имея при себе икону, тибетцы надеялись не только избежать возможных неприятностей, но и исправить негативные свойства своего характера.

Монастырь Цурпху (Tsurphu), праздник экспонирования танки Будды

Некоторые танки имели и общенародное значение. Так, выдающийся исследователь Тибета Г.Ц. Цыбиков рассказал о буддийском празднике «сэр-прэн» — «золотые чётки», виденном им в Лхасе. Началом праздника было шествие тысячи молодых монахов, которое двигалось от центра Лхасы к резиденции Далай-ламы в Потале. К этому времени на ее внешней стене натягивали огромное полотно с изображением Будды Шакьямуни и Белой Тары. У подножия стеyы возле нижнего края этого колоссального изображения располагалось всё высшее светское руководство страны, а все окрестности заполняли жители столицы. Когда процессия подходила к Потале, начинался всеобщий праздник, во время которого выступали монахи-актеры в масках и особых костюмах, исполнявшие ритуальные танцы [2]. Г.Ц Цыбиков описал и летний праздник в монастыре Брайбун: на покатом склоне горы, на расчищенной площадке специально натягивали икону с изображением Будды Шакьямуни, размеры которой достигали 9337,5 квадратных метра [3].

Живопись также была средством знакомства народных масс с литературными произведениями различных жанров, так как сюжеты изобразительного искусства основывались на письменных источниках. До середины XX века в Тибете существовала традиция устного рассказа, сопровождавшего и объяснявшего каждое изображение. Когда в буддийские монастыри на религиозные праздники со всех концов страны собирались паломники, обязательно появлялись рассказчики. Это были монахи и монахини, которые в течение многих часов рассказывали поэмы религиозного содержания, сопровождая свое повествование показом икон с образами божеств. Эти импровизированные представления собирали вокруг толпы людей. Г.Ц. Цыбиков писал, что рассказчики становились подле изображения с железной указкой и нараспев описывали подвиги святости или биографию персонажа, изображенного на иконе. «Тибетцы,— писал он,— остаются верными своему любопытству, но в данном случае к нему присоединяется еще религиозное благоговение к святым, которых восхваляют рассказчики, и потому любят их послушать, причем многие приносят муку цзамба, ячмень (поджаренный), а более зажиточные — местные монеты», которыми и одаривали рассказчиков. Этих монахов можно было узнать по знакам солнца и луны, укрепленным на их головных уборах, и по указке в виде стрелы, которую они, рассказывая, держали в руках [4]. И в самих буддийских монастырях были лица, в обязанности которых входило демонстрировать и растолковывать мирянам значение иконных образов [5]. Приверженцы школы гелугпа часто показывали изображение Цзонхавы, а последователи других буддийских школ, например, ньигмапа и каджутпа — образы Падмасамбхавы [6].

Личность художника и процесс обучения

Высочайшие эстетические и художественные достижения тибетской средневековой живописи основывались на традициях буддийской культуры, ее устойчивых, отточенных многовековым развитием принципах, когда содержательность художественной формы определялась мерой ее реализации как необходимым условием возникновения произведения. Художник для передачи заданных ему образов и сюжетов пользовался унаследованными навыками, установленными традицией приемами выражения общезначимых идей и понятий. Индивидуальность каждого мастера проявлялась в том, как он использовал это наследие.

Занимая промежуточное положение между миром чувственных форм и бесформенным абсолютом, произведения живописи, по мнению адептов церкви, являлись средством и зоной общения, взаимодействия этих миров. Поэтому та роль, которая отводилась художнику в процессе создания иконы — образа божества, не случайна. Искусство относилось к пяти областям знаний, которые считались основными и изучались на специальных факультетах крупнейших монастырей Тибета [7]. Поэтому буддийская идеология придавала исключительное значение вопросам обучения и образования художника как средству его воспитания и формирования его мировосприятия. Этот процесс продолжался долгие годы. Он проходил индивидуально, под руководством специально избранного ламы-наставника, который постепенно посвящал своего ученика в таинства создания божественных образов, что приравнивалось к одной из форм служения самому божеству или приобретения заслуг, улучшающих последующие рождения. Правильное понимание иконографии и технологии письма икон, их размещения в интерьере храма, учет психологического воздействия на зрителей — всё это требовало глубокого знания буддийского учения. Буддийская церковь предъявляла художнику ряд морально-этических требований, которые регламентировали его жизнь и деятельность. Ибо без соблюдения их процесс общения с божеством — обязательное условие для создания произведения живописи — был невозможен. Поэтому, как в процессе подготовки художника, так и в его последующей самостоятельной работе, большое значение обретала личность ламы-наставника, авторитет которого был абсолютен в глазах ученика. От своего наставника он получал все знания, включая и сакраментальные, передававшиеся «из уст в уста» [8].

Постоянное общение наставника и художника-ученика должно было обеспечить «правильность» создаваемого живописного образа, его соответствие всем каноническим требованиям, предъявляемым буддийской доктриной. Лама-наставник разъяснял ученику, что перед ним стоит задача не воссоздания на иконе окружающего мира, а передачи — путем активизации своего внутреннего духовного видения — абстрактной идеи. Возникший зримый образ и должен быть зафиксирован на иконе, ее зеркале-мелонге. Сама же она в данный момент представлялась временно ограниченной частью бесконечного космического пространства, в котором происходил контакт божества и человека [9].

Контакт ламы-наставника с учеником-исполнителем продолжался в течение всего процесса письма иконы. Все составляющие этого акта были обусловлены буддийской доктриной и строго исполнялись художником. Будущий мастер под руководством своего наставника овладевал техникой и практикой, медитации, включавшими знание ритуальных жестов, поз, действий и слов. Это обеспечивало правильность «вызывания» божества, как считалось, необходимого при создании живописного произведения.

Создание танки

Параллельно этому шел процесс приобщения ученика к навыкам, непосредственно связанным с живописным ремеслом. Художник должен был знать, как найти растения и минералы, из которых добывались пигменты для красок, приготовить клей, правильно выбрать и подготовить холст для будущего произведения. Усвоив правила графического построения предмета, он мог изобразить его одним контуром. Это достигалось годами усиленной тренировки руки и глаз, бесконечным повторением сначала отдельных простых элементов — изображения листьев, цветов, облаков, графически простых орнаментов, а потом всё более и более сложных. Ученики добивались способности почти автоматически, не отрывая руки от полотна, одной линией изобразить абрис самой сложной фигуры.

Ученик, получив звание художника, не спешил покинуть мастерскую учителя, продолжая работать совместно с ним, пока со временем, обретая определенную известность, не начинал получать самостоятельные заказы. Он мог покинуть монастырь, но его духовная связь с учителем-наставником не прерывалась никогда. Работая с разными мастерами, переходя из одной обители в другую, из страны в страну, он тем самым обогащал свой творческий и духовный потенциал.

Создание иконы

Лама-наставник указывал, какой персонаж обширного буддийского пантеона должен быть изображен на иконе. Заказ мог исходить как от мирянина, так и от руководства монастыря. От этих указаний художник от ступать не мог. Прежде чем начать работу, мастеру полагалось пройти обряд очищения, заключавшийся в длительном воздержании, молитвах, совершении определенных ритуалов и раздаче милостыни. Наставник художника в это время совершал церемонии освящения материалов и инструментов, которые предназначалось использовать при письме иконы [10]. Ламе-наставнику принадлежало право определить, в какой технике будет выполнено заказанное произведение его учеником.

Весь процесс письма иконы сопровождался исполнением определенных ритуальных действий. Например, одним из самых ответственных моментов было изображение художником глаз центрального персонажа. Ритуал окончательного освящения иконы в присутствии высшего духовенства назывался «открытием глаз» [11].

Белый Брахма. XIX в.

Основным материалом, который использовали в тибетской живописи на свитках, была ткань из хлопка. В очень редких случаях употреблялся шелк, и лишь для икон, написанных в тибето-непальском стиле [12]. Техника письма на шелке была иной — по сравнению с той, в которой работали тибетские мастера. Он не годился в качестве основы для тибетской живописи на свитках, так как не удерживал плотный, многослойный меловой грунт [13].

Произведения средневековой тибетской живописи на свитках имели различные формы и размеры, причем сложность композиции или сакральная значимость образа в данном случае не имели принципиального значения. На протяжении XVI—XIX веков самыми распространенными были иконы прямоугольной, вытянутой по вертикали формы.

Площадь живописных полотен могла достигать размеров от нескольких квадратных сантиметров до сотен метров. Такими большими были изображения, предназначавшиеся для украшения наружных стен храмов или склонов окрестных гор в дни религиозных праздников. Для создания таких огромных изображений в помощь местным приглашали мастеров из других монастырей.

За свой труд тибетский художник, как правило, получал не деньги, а продукты питания, скот или ценные вещи, которые поступали в распоряжение хозяйственного управления монастыря и впоследствии могли быть реализованы или употреблены на нужды всей буддийской общины. Выбранное художником полотно крепилось на специальном станке-мольберте. Если размеры полотна оказывались недостаточными для будущей иконы, то его увеличивали, сшивая из нескольких полотнищ.

Закрепленное на мольберте полотно пропитывали теплым клеем растительного или животного происхождения. После того как он подсыхал, наносили последовательно, слой за слоем, грунт, состоявший из клея с небольшим добавлением мела или растертого ракушечника. Иконы высоко ценимые, предназначавшиеся для храмовых интерьеров, были загрунтованы и отполированы не только с лицевой, но и с оборотной стороны.

Когда холст был подготовлен, художник приступал к рисунку. Контур будущего образа наносился тонким угольным штифтом с последующей фиксацией тушью или специальными чернилами. Меры, которыми пользовались тибетские художники в своем творчестве, не имели точного математического значения. Например, единицами длины могли быть ширина большого пальца художника, расстояние между концами его большого и указательного пальцев или равная этой величине длина от линии волос над лбом мастера до середины его щеки.

Заготовка для танки

В связи с тем что буддийский пантеон огромен, в работе художника большое значение имели прориси, которые по-тибетски назывались tshags-pat — пунктирный отпечаток [14]. Значение их было столь велико, что в прошлом они составляли важную часть военной добычи или являлись объектом длительных дипломатических переговоров. Прорись представляла собой контурное изображение божества, нарисованное или отпечатанное на куске ткани или листе бумаги. Ее накладывали поверх полотна будущей иконы, и контур прокалывали иглой. Через эти проколы наносили сухую краску на полотно, постукивая по прориси мешочком из ткани редкого плетения, в который насыпали сажу или порошок охры.

Использование образцов позволяло художнику обходиться без труднейших иконометрических расчетов при изображении многочисленных персонажей буддийского пантеона, избегать путаницы в их атрибутах [15]. Тем самым сохранялась в неприкосновенности символика образов — эта азбука традиционного искусства, а из практической работы художника исключались иконографические ошибки.

Палитра тибетского художника была весьма разнообразной. В состав красок входили пигменты минеральною, растительного и животного происхождения. Использовали как привозные, так и местные красители [16]. Наряду с уже готовыми красками употреблялись приготовленные самим художником или его учениками. Например, желтую краску готовили из мышьяка, зеленую — из медного купороса, киноварь — из кармина. В иконах, начиная с середины XIX века, широко использовалось золото различных оттенков: от оранжево-желтого до лимонно-белого. Серебро художники практически не применяли, вероятно, зная его особенность темнеть со временем.

Цветовая композиция тибетской иконы была не менее тщательно канонизирована, чем графическая. В ее основе лежало представление о том, что бесцветный абсолют — Ади-будда — эманирует пять цветов, соответствующих пяти дхьяни-буддам: белый — Вайрочане, синий — Акшобхье, желтый — Ратнасамбхаве, красный — Амитабхе, зеленый — Амогасиддхи. Поэтому цвет— в буддийской живописи имел особое сакральное значение. С его помощью верующий мог идентифицировать себя с определенным божеством. По этой причине цвета должны быть чистыми и не смешиваться с другими.

Амитабха. Начало XVIII в.

Ратнасамбхава. Начало XVIII в.

Амогасиддхи. Начало XVIII в.

Закончив письмо иконы, художник обрезал нити, которыми полотно крепилось к станку, и вшивал его в специальное шелковое обрамление. Оно состояло из нескольких частей. Непосредственно к краям самого полотна иконы пришивалась рамка из двух узких полос шелка красного и желтого. Швы, соединявшие эти полоски, а также места их прикрепления к полотну иконы маскировались шелковыми кручеными шнурками желтого цвета.

В прошлом существовала традиция помещать особо чтимые образы в специальные обрамления-киоты, выполненные из дерева и украшенные резьбой, позолотой, инкрустацией и росписью [17]. Из них в алтарной части буддийских храмов в прошлом составлялись целые иконостасы. Подобные оклады были очень дорогими и непрочными. Их постепенно заменили мягкие шелковые. Более длительное время эта традиция сохранялась в оформлении личных икон, для которых изготовляли небольшого размера оклады из дерева или металла. Существовали даже двух- и трехчастные оклады, напоминающие русские складни.

С наружной стороны икон, в верхней их части крепились специальные завесы для защиты от копоти горевшего в храмовых светильниках коровьего масла и других повреждении. На репрезентативных храмовых иконах завесы были из тонкой шелковой ткани однотонного зеленого или красно-шафранного цвета, которые нашивались в один или два слоя. Завесы для личных икон были из дешевого шелка редкого плетения, окрашенного в ярко-желтый цвет.

На оборотную сторону тибетских икон нашивали ткань-подкладку из муслина с набивным мелким одноцветным орнаментом. Однако часто встречаются иконы с подкладкой из грубой небеленой ткани или вообще без подкладки.

Вверху и внизу обрамления иконы вставляли деревянные штанги. Верхняя всегда была меньшего, чем нижняя, диаметра, часто прямоугольная в сечении и почти не выступавшая за край обрамления. За верхнюю штангу икону укрепляли в интерьере храма. Круглая в сечении нижняя штанга была значительно большего размера. Она имела на концах деревянные набалдашники, иногда украшенные литыми или чеканными металлическими накладками. Нижняя штанга являлась для висящей в интерьере храма иконы отвесом или сердечником, когда ее сворачивали.

К верхней штанге иконы прикрепляли длинные, достигавшие нижнего края иконы ленты, имевшие стреловидные окончания. Их шили из гладкого шелка красного или оранжевого цвета, которые символизировали сияние радуги, духовную энергию, излучаемую изображенными персонажами.

Помимо изображений, на иконах встречаются каллиграфически исполненные надписи. На лицевой стороне образа надписи обычно краткие. Они исполнены тонкой золотой линией и «спрятаны» — вписаны в лепестки лотосов-тропов божеств или вынесены на свободные участки фона и там замаскированы.

Надписи играли крайне важную роль. Во-первых, в них указывалось имя или титул главного действующего лица, иногда и имена персонажей его окружения. Во-вторых, надписи-цитаты служили своеобразным конспектом определенного литературного произведения. Чаще всего это были цитаты из жизнеописания известных деятелей буддизма или великих лам. Такие надписи уточняли не только содержание изображенных сцен, но и их последовательность.

Цзонхава. Начало XIX века

Очень важное значение имеют надписи в житийных иконах типа rnam thar. Так, на иконе из серии «Житие Цзонхавы» названы все изображенные сюжеты. Начиная от левого верхнего края они следуют друг за другом: 1) познание Цзонхавой двадцати видов пустоты, 2) в монастыре Сэра Цзонхава пишет комментарии на «Хрустальный корень», 3) Цзонхава получает подарки и приглашение от императора Китая, 4) в обители Рагкхадраге он излагает сущность «Субхашиты», 5) обитель Чангчублинг в Пхурбучоге, 6) в обители Грумбулунге Цзонхава излагает наставления в вероучении пятистам монахам, 7) два эпизода пребывания в монастыре Раден, 8) овладение учением Марпы, 9) ученики Цзонхавы, принявшие учение, 10) Цзонхава пишет «Лам-рим», 11) знакомство в Лхасе высоких лам и мирян с Цзонхавой. Сравнение икон, написанных на один и тот же сюжет жития, показывает, как неформально подходил художник к иллюстрированию канонического источника, внося в его живописную трактовку свое личное понимание и ощущение, а также реалии повседневной жизни.

Иногда у нижнего края икон помещали обширные надписи со словами молитвы, обращенной к изображенному персонажу.

Надписи помещали и на оборотной стороне икон. Их делали черной китайской тушью или веществом коричневого цвета, извлеченным из мускулов лошади, киноварью, драгоценными чернилами, составленными из порошков золота, серебра, кораллов и бирюзы. Чаще всего это были начальные буквы-слоги известной молитвы «ОМ MANI PAD ME HUM» [18]. Иногда их расположение на голове, горле, груди, животе и лоне персонажа соответствовало пяти главным энергетическим зонам, находящимся под влиянием определенного дхьянн-будды.

Кроме надписей, на обороте икон могли находиться отпечатки рук высших духовных лиц Тибета [19]. Известно, что практика оставлять отпечатки ладоней была введена Панчен-ламой VI Лобсан-Палдан-ешеем (1737/40—1780). В 1779 году он предпринял официальную поездку в Китай для встречи с императором Хун Ли (девиз правления — Цянлун). Во время его путешествия тысячи людей стремились увидеть и поклониться Великому ламе. Каждый верующий желал получить благословение из его рук, что было физически невозможно. Тогда Панчен-лама распорядился доставить ему чистую бумагу и шафран. Окрашивая свою руку шафраном и прикладывая ее к бумаге, он раздавал отпечаток своей руки как благословение всем желающим.

Иконы с отпечатками рук высших духовных лиц Тибета чрезвычайно высоко ценились верующими буддистами как обладающие особой святостью и энергетическими свойствами.

Сюжеты тибетских икон

По сути, в центре теории и практики буддизма находился человек, его жизнь, исполненная страданий и невзгод. Предлагая единый путь спасения для всех и каждого, он тем самым устанавливал равенство живых существ между собой. Другой особенностью буддизма было то, что в нем не существовало противоречия между добрым создателем и противостоящим, противодействующим ему изначальным злом, так как высшие существа — это лишь те, кто раньше других вышел из круга бесконечных перерождений и мучительных испытаний. Они, поняв сущность бытия, приобрели просветление — бодхи, стали бодхисаттвами. Среди них есть бодхисаттвы, которые станут буддами в последнем своем перерождении, а есть бодхисаттвы, которые остались по своей воле в круговороте сансары. Они заботятся не о своем спасении, а о спасении всех страждущих, помогая выбрать каждому из них правильный путь преодоления уз сансары. Они посвятили себя миру сансары и будут служить ему, пока в нем остается хотя бы одно страдающее живое существо.

Теоретики и практики школы гелугпа уделяли внимание созданию таких изображений, в основе которых лежали определенные теоретические постулаты и которые были понятны людям различного уровня психической и интеллектуальной подготовленности. Иногда для доктринальных концепций буддизма выбирали зрительные образы, близкие фольклорным. Однако надо учитывать, что один и тот же сюжет изображения мог быть осознан по-разному — в зависимости от познавательных возможностей верующих.

Джатака. Начало XIX века

Среди тибетских танок многие знакомят с историей жизни основателя буддизма индийского принца Сиддхартхи Гаутамы — Будды Шакьямуни. Они призваны были донести до широких масс главные идеи его учения, делая их понятными и привлекательными. Среди тех сюжетов, с которыми в первую очередь знакомились верующие, следует указать главные. Прежде всего, это джатаки. Как гласит предание, Будда Шакьямуни полагал, что живое слово его проповедей, бесед и рассказов лучше дойдет до сознания слушателей. Вскоре после нирваны Будды, по инициативе его ближайших учеников, собравшихся в индийском городе Раджагрихе, было записано многое из сказанного им. Занимались этим буддийские монахи не только в Индии, но и в иных странах, где было известно учение Будды.

С самого начала распространения буддизма эти рассказы пользовались популярностью. Со временем они стали широко известны в странах буддийской культуры и даже в Европе. Так, принц Сиддхартха Гаутама под именем прекрасного царевича Иоасафата стал героем повестей, известных на Руси уже в XIII веке. К иконам на темы джатак примыкали другие, объединенные в две серии. Первая включала изображения событий, случившихся в последней, земной жизни Будды Шакьямуни. Она называлась «Двенадцать деяний Будды Шакьямуни». Другая была посвящена событиям, происшедшим с Буддой в городе Шравасти, и называлась «Пятнадцать чудес Будды Шакьямуни». Такое большое разнообразие сюжетов, связанных с жизнью и деятельностью основателя буддизма, характерно для средневекового искусства.

Серия «Двенадцать деяний Будды Шакьямуни» включает главные эпизоды последней земной жизни Будды и начинается изображением пребывания будущего Будды Шакьямуни в области «совершенной радости» — раю Тушита. Оттуда в облике белого слона он спустился на землю и вошел в лоно царицы Махамайи, жены повелителя шакьев Судходданы. Последним, двенадцатым деянием Шакьямуни явился его уход в нирвану. Сюжеты этого цикла довольно часто встречаются в памятниках изобразительного искусства в отличие от другого, примыкающего к ним и повествующего о посещении Буддой города Шравасти и пятнадцати чудесах, явленных им там. События, происшедшие в этом городе, оказались столь важны для последующего развития буддизма, что в иконописи их изображают как серию из пятнадцати икон, каждая из которых посвящена одному из явленных Буддой чудес. У него были многочисленные завистники и недоброжелатели, поборники старых верований. Они ждали случая, чтобы унизить его в глазах верующих, вызвать на словесный поединок, победить и заставить отказаться от своего учения. Будда до поры до времени уходил от каких-либо дискуссий со своими противниками, но избежать столкновения ему всё же не удалось. Когда однажды Будда пришел в город Шравасти, там его встретили толпы людей. Будда сразу почувствовал их озлобленность и решил доказать истинность своего учения, так, чтобы его поняли те, чей разум еще не разбужен, и верящие не в слово, а в чудо. Первое он совершил в первый день первой луны, воткнув в землю свою зубочистку. Из нее выросло огромное дерево, которое своими ветвями закрыло весь небосвод, заслонило солнце и луну. На этом дереве висели большие сладкие плоды. Потом Будда создал высокие горы с растущими на них садами фруктовых деревьев, в которых люди собирали чудесные плоды и лакомились ими, и зеленеющими лугами, где мирно паслись дикие животные. Затем Будда прополоскал рог и выплюнул воду на землю. Она превратилась в громадное озеро. Посреди него выросло множество чудесных лотосов, озаривших весь мир и наполнивших его благоуханием. Четвертое чудо произошло на четвертый день, когда по воле Будды из вод созданного накануне озера раздался голос, проповедовавший его учение. Потом Будда улыбнулся, и от его улыбки рассеялся мрак в трех тысячах миров. Те существа, на которые упали лучи света, почувствовали себя счастливыми. На шестой день друзья и последователи Будды, а также все собравшиеся вокруг познали мысли друг друга, и каждый узнал о своих хороших и плохих поступках и о последующем за каждым из них возмездии. На седьмой день Будда предстал перед жителями Шравасти как Чакравартин — повелитель вселенной, окруженный правителями всего мира и их приближенными.

Пятнадцатое чудо Будды Шакьямуни в Шравасти. Начало XIX века

Все, кто был свидетелем явленных Буддой чудес, испытали благоговение и стремление к его учению. Исключение составляли лишь шесть тиртиков-лжеучителей, но и они были бессильны оказать какое-либо противодействие Будде. Их мысли путались, языки немели, силы и чувства были подавлены. Тогда Будда прикоснулся правой рукой к трону, на котором сидел. Оттуда внезапно появились пять страшных чудовищ-мангусов во главе с могучим Ваджрапани. Они разрушили сиденья лжеучителей, а Ваджрапани прогнал их своим оружием — молнией-ваджрой. На девятый день Будда на глазах присутствующих стал увеличиваться в размерах, вырос до небес и оттуда стал проповедовать свое учение всем одушевленным существам. На десятый день он сделался видимым одновременно во всех царствах материального мира и объяснял их обитателям свое учение, а на одиннадцатый — превратил свое тело в сияющий свет, который осветил тысячи миров. На двенадцатый день из тела Будды появился луч света, который проник во все царства трех тысяч миров, где в тот же миг восторжествовал мир над войной, любовь над ненавистью и где люди осознали учение Будды. На тринадцатый день Будда испустил из своего пупка два луча, которые поднялись высоко в небо. На их концах появилось по цветку лотоса, и в каждом возникла эманация Будды. Они, в свою очередь, испустили по два луча с лотосами на концах, из которых возникли новые эманации Будды. Так продолжалось до тех пор, пока цветы и будды не заполнили всю вселенную. На четырнадцатый день Будда явил огромную колесницу, которая достигла мира богов. Вместе с нею образовалось еще множество колесниц, в каждой находилось по одной эманации Будды. Сияние, исходившее от них, наполнило светом все миры.

В тибетской живописи широко известна композиция под названием «бхавачакра», которое переводят как «круг мира страданий», «колесо жизни», «колесо бытия», «колесо перерождений». Важность этого образа, как первого шага к познанию основ буддийской концепции мира-космоса и закона причинности, управляющего им, осознавалась уже Цзонхавой. Он посвятил этим вопросам многие страницы своего сочинения «Лам-рим чэн-по». Ощущение ускользающего, изменчивого бытия, которое повторяется через определенные промежутки времени, присутствовало и в народной поэзии:

Вода умчалась вдаль, вперед стремясь всегда.
И мост через ручей стал одиноким вдруг.
Но может и назад вернуться та вода,
Под тот же самый мост, извечный сделав круг [20].

Текущая, исчезающая вода реки возвращается дождем или снегом. Вода, мириады ее капель одновременно те же и абсолютно иные. Им подобны люди в круговороте бытия. По учению Будды, «каждая личность со всем тем, что она есть и мыслит,— пишет О.О. Розенберг, — со всем ее внутренним и внешним миром есть не что иное, как временное сочетание безначальных и бесконечных составных частей, как бы лента, сотканная на известном протяжении безначальных и бесконечных нитей. Когда наступает то, что мы называем смертью, ткань с определенным узором как бы распутывается, но те же самые необрывающиеся нити соединяются вновь, из них составляется новая лента с новым узором» [21].

Яма Дхармараджа. XIX в.

Художникам, создававшим бхавачакру, приходилось абстрактные по своей сущности понятия переводить на язык зримых образов, наделяя их убедительностью жизненных реалий, например, изображая длинную череду страданий грешников во владениях божества смерти Ямы, и художники старались как можно подробнее изобразить его суд бескомпромиссным, всегда четко отделяющим хорошие дела от плохих. А.Я. Гуревич отмечал, что «представления о потустороннем — неотъемлемый компонент «образа мира», который лежит в основе культуры той или иной эпохи» [22]. Об этом писал Далай-лама VI — юный поэт-мудрец:

После смерти каждого из нас, в аду
Наши добрые и злые деяния
Отразятся в зеркале повелителя ада Ямы.
И если здесь нет у нас
Точных оценок добра и зла,
Так пусть хоть там они будут безошибочными!
Удачи Вам! [23]

Ко времени окончательного утверждения буддизма в Тибете в традиции школы гелугпа его пантеон уже оформился. Вошедшие в него персонажи принято группировать в несколько разделов. К первому относили изображения будд, среди которых выделяли три группы. Одну составляли нирманакайя — будды прошедшего, нынешнего и будущего времени. Им полагалось быть представленными в монашеском платье, символизировавшем полное овладение дисциплиной, медитацией и мудростью, и находящимися в состоянии медитации.

Другую группу пантеона составляли самбхогакайя-будды, или идамы. Это персональные божества, представленные в мужском или женском облике. Каждое из них могло появиться в гневном или спокойном состоянии. В первом случае идамы изображались в стремительном движении ритуального танца, украшенные коронами из черепов, гирляндами и ожерельями из отрубленных голов демонов, попирающие их тела. Одежду идамов составляли шкуры животных, еще сочившиеся свежей кровью. Они были символом бесстрашия и духовной силы своих владельцев. Во втором случае идамы предстают в облике царственных существ: сидящие на лотосовых тронах в благородных позах, в коронах из драгоценностей, украшенные ожерельями и браслетами, облаченные в царские одежды. Изображенные в соединении своего мужского и женского аспектов, они выражали двойственную природу бытия, в которой неразрывно соединены активное и пассивное начала.

Наконец, третья категория — дхармакайя-будды. Они могли представляться в двух обликах: обнаженные, символизируя «бесформенность» и «единственность» дхармакайи как «абсолютной реальности», или как «перво-будды», которые выражали полную необусловленнность «абсолютной реальности». Чаше всего в иконописи встречались изображения Будды Шакьямуни, хотя, согласно буддийскому учению за истекшее время нынешней кальпы мир посетил не только он, но и его предшественники, число которых в разных текстах указывается различным — от пяти, восьми до двадцати четырёх. Так, предшественниками Будды Шакьямуни называют будд Вишвабху, Випашьина, Шикхина, Кракучханду, Канакамуни и Кашьяпу. В будущем предстоит встреча с последним буддой нашей кальпы — нынешним бодхисаттвой Майтрейей.

Зеленая Тара. XIX в.

Вместе с Авалокитешварой на иконах часто изображается бодхисаттва Тара. Особая популярность Зеленой Тары среди буддистов Тибета связана с их верой в способность этой Тары оказывать помощь и спасать людей от различных несчастий, приходить на помощь в момент смертельной опасности. Появились иконы с ее изображениями, где она представала как «Тара — спасительница от восьми несчастий».

Нередко в тибетской иконописи встречаются изображения и других бодхисаттв — Ситатапатры и Ушни-шавиджайи. Ситатапатра считалась одной из манифестаций Тары. Ее имя «Белозонтичная богиня» произошло от названия одного из предметов, которые она держит в руках, — белого зонта. Когда-то зонт считался знаком царской власти в Древней Индии. Он осенял головы могущественных правителей, а в буддийской иконографии и мифологии стал знаком высших божеств пантеона.

Среди чрезвычайно распространенных изображений следует отметить группу, которую составляли изображения дхармапал — защитников учения. Они являли себя в образах могучих богатырей, облаченных в воинские доспехи и вооруженных мечами, копьями и другим оружием. Их лица искажены злобой, что, по мнению верующих, должно выражать отвращение от мира сансары. Среди них выделяется группа «восьми ужасных», могуществу которых не может противостоять ничто. В Тибете из них особо популярны были Махакала, Яма, Джамсаран и Ямантака.

На многих иконах изображены дакини. Название этих существ — «передвигающиеся по воздуху». Так назывались женские существа, входившие в свиту древней индийской богини Кали. Они показаны жестокими и свирепыми. В буддийской мифологии дакини стали называться женские ипостаси божеств — праджни, принявшие угрожающий вид. Они оказывали помощь и защиту приверженцам буддийского учения, посвящали их в сокровенные его тайны, но в то же время яростно преследовали всё, что так или иначе связано с продлением существования сансары. Они могли являться в виде дряхлых старух или разъяренных существ с головами животных и мифических чудовищ. Многие из них считались покровительницами крупнейших буддийских монастырей Тибета и Монголии.

Дакини Симхавактра. XVIII в.

Лхамо — одно из немногих высших женских божеств тибетского буддизма. Она почитается верующими как грозная богиня. Первоначально ее образ и культ возникли в Древней Индии среди верующих индуистов. Там одним из имен грозной богини было имя Ямуни, соответствовавшее названию чтимой в Индии реки. Под этим именем она выступала как речное, водное божество и подательница плодородия. В других своих формах она — прекрасная Парвати, жена могущественного индийского бога Шивы, или ужасная Шримати-Деви. В буддизме Лхамо являлась дхармапалой — защитницей веры и предводительницей страшных плотоядных демонов-обитателей кладбищ.

Нередки в монгольской иконописи изображения Падмасамбхавы, чье имя означает «Возникший из лотоса». Он — один нз восьмидесяти четырех махасиддхов и также почитается эманацией дхьянн-будды Амитабхи.

Очень популярны в Тибете и Монголии были иконы с изображением Цзонхавы, а его популярность в Тибете и за его пределами — огромна. Существовали биографии Цзонхавы, написанные его учениками. Они легли в основу серии живописных икон, на которых были запечатлены главные эпизоды жизни этого знаменитого человека. Цзонхава, подобно Будде Шакьямуни, часто изображается с двумя своими учениками Кхайдубом и Гьялцабом, которые много сделали для укрепления буддизма в Тибете и за его пределами.

Как показывают современные исследования, средневековое искусство испытывало неистребимое пристрастие к символам. Огромное количество персонажей пантеона позднего буддизма требовалось не только подчинить и соподчинить, но зрительно представить логику такой организации. Эту задачу в тибетском искусстве выполнила композиция «цокшин». Она являет как бы следующую ступень приобщения человека, уже отчасти подготовленного к восприятию буддийского учения под руководством учителей. Они предстают перед зрителями как собрание, собор, явление космическое по своему характеру. Композиция «цокшин» представлена в виде заполняющего всё пространство мирового древа. В его кроне в строгом порядке находятся все причастные к буддийской доктрине и ее церкви лица, как мифические, так и исторические. Это древо познания, подобно живому, могло разрастаться, включая в себя всё новые персонажи, рожденные временем или политическими устремлениями буддийской церкви. Древо собрания с пышной кроной уходит своими корнями в воды Мирового океана, в котором плавают легендарные материки буддийской космологии. Внутри контура кроны и по ее сторонам представлены различные персонажи буддийской истории.

Канцан Ямы. XVIII в.

Иконы типа «цокшин» представляют собой как бы верхний срез устройства вселенной, воспринимаемой как зеркальное отражение мира. Она на уровне микрокосмоса воспроизводит все явления макрокосмоса. Таким образом, содержание иконы «цокшин», ее изобразительный ряд, символика — это своеобразный сценарий, имеющий несколько уровней восприятия и ориентированный на различные интеллектуальные возможности зрителей.

Многочисленны были композиции «канцан», представляющие приношения, которыми почитали божеств. Когда-то они состояли из стад домашних животных, табунов лошадей, драгоценной утвари, одежд, яств, земель и дворцов. Будда Шакьямуни, запретив своим последователям-монахам иметь какое-либо имущество, осудил и подобные жертвоприношения. Со временем возникла традиция вместо реальных жертв подносить божеству их изображения. На таких картинах в центре помещались изображения атрибутов определенного божества, по которым его можно было безошибочно узнать. Само божество отсутствовало, но оно должно было появиться, в случае принятия даров.

Самым простым по графике построения и сложным для восприятия изображением является мандала. Эта композиция — инвариантная и саморазвивающаяся по своей сути — ключ ко всей буддийской космологии. Зрительно мандала представляет собой вписанные друг к друга круги и квадраты. Она появилась в Древней Индии, где первоначально служила для инициаций в различных добуддийских обрядах. Ее чертили на земле, а по окончании обряда уничтожали. Позднее она исполнялась на стенах, потолках и полах храмов для того чтобы любой верующий мот воспользоваться ею в своей ритуальной практике.

Мандала пяти божеств Белого Хеваджры. XVIII в.

Первоначально мандалы являлись планами мироздании космического пространства. Они служили иллюстрациями к каноническим текстам о единстве времени и пространства, выступающего в своей безграничной и идеальной протяженности, в котором совмещались события, их причины и следствия. Р. Арнхайм замечает, что модели, подобные мандалам, «по мере того как они по, сознательно или сознательно формируются, способны символизировать самое глубокое интуитивное понимание природы космоса» [24]. Сущность мандалы — это сфера реальности трансцендентного знания, которое открывается посвященному в процессе медитации, что выводит ее за рамки просто культового предмета, делая своеобразным концентратом важнейших философских проблем буддизма, связанных со взаимоотношениями личности и вселенной.

Мандала являлась неотъемлемым атрибутом всех инициации и посвящений последователен эзотерического направления буддизма. На мандалах, предназначенных для этого, необязательно изображение-присутствие божества, которому посвящена мандала и становящегося патроном вновь посвящаемого. Это изображение может быть заменено семантическим двойником — ваджрой-молнией. Это — символ несокрушимой истины, которая в ваджраяне рассматривается как знак метафизической пустоты вселенной — шуньяты. Иногда таким заменителем может служить изображение открытой книги — символа учения, преподанного данным божеством. От посвящаемого, уже приобщившегося к духовной силе и знаниям, требуется воспроизвести в сознании всё то, что изображено на мандале, представить себя как ваджру и раствориться в Будде Ваджрасаттве — последней персонифицированной единице, предшествующей слиянию с космическим сознанием.

Существовали мандалы, использовавшиеся в астрологии для заклинания планет, способных оказывать влияние на жизнь человека. Часто мандалы посвящались какому-либо конкретному божеству и служили для передачи тайных — «закрытых» — знаний «из уст в ухо». Они назывались его именем и рассматривались как место его обитания. Мандала в ритуальной практике может использоваться для призывания разного рода божеств, с тем чтобы они спустились на землю и совершили какой-либо чудотворный акт.

По своему исполнению мандалы могли быть графическими, живописными и объемными. Последние часто бывали скульптурными композициями, подносимыми в качестве дара божеству или иерарху буддийской церкви.

Мандала графическая могла существовать рядом с объемной, в роли которой выступали различные предметы, например, колокольчик-хонхо, скульптура, храм или монастырь. Последние интерпретировались как обители, «земли обетованные» определенного божества и место пребывания его земных воплощений. Храм и монастырь должны были соответственно ориентироваться по странам света и иметь архитектурно-символическое оформление, повторяя план буддийской вселенной. Идеальным примером архитектурного комплекса, претворившим космогонические представления буддизма в Тибете, являлся монастырь Самье. Его окружала стена Чакравала – цепь гор, опоясывающих вселенную. Центральный храм идентифицировался с горой Сумеру, по четырем сторонам от нее располагались четыре постройки — «континента», а в промежутках между ними еще восемь сооружений — «малых континентов» [25]. Сам царь, находившийся в центральном храме, персонифицировался также с горой Сумеру и становился центром вселенной, а его деяния объявлялись конкретным выражением абсолютного закона ее развития.

Монастырь Самье в Тибете

Художественные особенности тибетской живописи ХVI-ХIХ веков

В тибетском искусстве был создан язык символов, удовлетворявший запросам как образованного духовенства, светской аристократии, так и традиционно мыслящих народных масс. Однако единый для всех, он всё же допускал различные интерпретации, и в каждом слое общества средневекового Тибета его воспринимали по-разному. Этот язык делал для людей возможным духовное общение с миром, воссозданным в живописи, следовавшей строгому канону. Между зрителем и изображенным на иконе персонажем устанавливались духовные отношения ученика и учителя, младшего и старшего, выстраивалась своеобразная линия преемственности [26]. Усвоенные живописцами художественные приемы, передающие специально аранжированные ассоциации, приобщали зрителя — субъекта созерцания — к пониманию главной идеи, заключенной в данном образе.

Одно из предназначений произведений тибетской средневековой живописи — служить зрителю средством постижения высшей истины путем слияния со своим божественным патроном. Это требовало определенной интеллектуальной и психологической подготовки. В первую очередь, осознания того, что в иконе передаются посредством «внутреннего видения» образы, в основе которых лежит идея, по сути своей неизобразимая [27].

Такое отношение к изображаемому на иконе не могло не сказаться и на трактовке главного персонажа. Если это изображения будд или бодхисаттв, то их ликам присущи мягкие очертания, текучие линии и контуры, плавные переходы формы, деликатное распределение света и цвета по живописной поверхности иконы, что создает впечатление тишины и спокойствия. В их ликах нет конкретности, жизненной выразительности, какого-либо прямого психологического импульса. Обособленность всех внешних очертаний соответствует внутренней «сосредоточенности образа», который невозможно вместить в конкретную психологическую характеристику. Его внешняя неуловимость лишает адепта возможности подметить какие-либо портретные черты и заставляет погружаться в сферу чистого духовного созерцания. Индивидуальные черты божественного образа сглажены, чувственный момент скрыт. Взгляд его обращен внутрь, вглубь, а не направлен в мир, на зрителя. Состояние персонажей воспринимается как бесстрастное. Духовная сконцентрированность их предполагает идеальный покой.

Белая Тара. XIX в.

При медленном всматривании в образ молящийся освобождается от эмоций восприятия и становится, в идеале, способным к постижению божественного прототипа. Глубина образа постигается не в эмоциональной наполненности, а в его абсолютной отрешенности. Неперсональность, обращенность ко всем сразу, полная спрятанность технической стороны живописи — материальной вещественности краски, когда ремесленная сторона работы не видна, создают впечатление чудесно созданной и самосветящейся живописной поверхности, что как нельзя лучше соответствует идеальной отвлеченности образа иконы.

В сознании зрителя иконы, в том числе тибетской, постоянно идет процесс соотнесения обычного, повседневного, и иного, доступного лишь возвышенному созерцанию. В художественном контексте тибетской иконы заложена идея о том, что тела будд не имеют материальной оболочки. Линия, которой художник, обозначает их на поверхности полотна, всего лишь условный знак. Он должен узнаваться быстро, надолго закрепляясь в памяти. Поэтому в живописи так важен силуэт главного персонажа. Оптимальным вариантом в таком случае является фигура, чей контур подобен равнобедренному треугольнику или кругу.

Тибетский художник открыл для себя и другие возможности выделить значение центрального персонажа, например, с помощью обращенных к нему второстепенных фигур, представленных в движении, в остром необычном ракурсе, смело сократив одни части тела и преувеличив другие.

Для художника не имели значения психологическая выразительность и индивидуальная характеристика лиц. Их фигуры, жесты, ракурс говорят значительно больше. Это неудивительно: среди многих персонажей иконы невозможно рассмотреть и запомнить отдельные лица. Фигура человека обладает большей значительностью и выразительностью. При передаче движения выбирался наиболее типичный его вариант — эталон движения.

Второстепенные образы трактовались более свободно, чем главные, что особенно наглядно проявляется на полях житийных икон, позволявших художнику раскрывать символическое значение событий человеческой жизни, представить житие божества как существа высшей духовности, как моральный образец для остальных. Если главный персонаж в центре иконы предстает возвышенно-отстраненным от земной жизни, то в сюжетах, развернутых на периферии иконы, он изображен в отдельные моменты ее. Его абсолютная абстрагированность от окружающего исчезает, а на ее место приходит совпадение с жизнью конкретного человека. Тибетский художник воспринимает окружающий мир с его мимолетностью и суетностью как нечто, совершенно несопоставимое с высокой духовностью буддийской доктрины, понимая, с другой стороны, что этот нелогичный и суетный мир является непременным условием существования и другого мира, так же как Будда становится Буддой, лишь пройдя жизненный путь человека [28].

В буддийской иконе, в ее пространстве время оказывалось беспредельным и разнонаправленным. Поэтому изображенные на иконе события, относившиеся к разным временным моментам, происходившие в разных местах, так часто совмещались. На иконе отсутствуют и характерные признаки дня и ночи, хорошей и плохой погоды. Эти явления расценивались как преходящие. Рассеянное общее освещение и яркие локальные цвета — характерные признаки той же вечности и неизменности.

Репрезентативные и личные иконы

Существует несколько принципов разделения тибетских икон на группы, например, по технике исполнения, ритуальной практике и т.п. Однако границы между той или иной группой икон весьма относительны, и одна и та же икона может быть отнесена сразу к нескольким группам. Тем не менее есть принцип, позволяющий достаточно четко отграничить одну группу от другой. Он основан на характере бытования произведений тибетской живописи, подразделяющейся на две группы. К первой относятся храмовые репрезентативные иконы, чье создание и существование нераздельно связаны с интерьером или экстерьером буддийского храма. Другая группа икон предназначена для индивидуального отправления культа и существует как часть домашнего алтаря или нательный амулет.

Созданные первоначально как антропоморфные символы медитативной практики, репрезентативные иконы давали представление о божестве как о просветленном существе, чей человеческий облик представлен в наивысшем идеально прекрасном аспекте. В то же время они — лишь косвенный намек на нечто в сущности своей неизобразимое, знак того, что невозможно соотнести с какими-либо материальными формами или представлениями. В этом случае приобретает особое значение «правильность» изображения иконного образа, обеспечивавшая верующему успешный результат его медитативной практики.

В личной иконе — этой своеобразной народной картине — присутствовала совершенно другая трактовка изображения и восприятия божества — как существа иного порядка, отличного, подчас отрицательно отличного от человеческого естества по всем своим формальным признакам и действиям. Чем больше и значительнее были эти различия, тем ближе, согласно народным представлениям, оказывалась образная форма к изначальной сущности божества, возрастали его потенциальные магические возможности. Мифопоэтическое мышление, присущее народному искусству, теоретиками буддизма воспринималось достаточно снисходительно как средство, способное объяснить и сделать более доступным для основной массы верующих восприятие ряда философских положений буддизма.

Бхайшаджагуру (Будда врачевания). XIX в.

В храмах перед репрезентативными иконами, обычно помещавшимися в боковых пристройках или в специальной надстройке-гонхоне, не возжигали светильников, не совершали воскурений, не приносили жертв. Их нельзя было продать, купить, передать в случайные руки. Личная икона, помещенная в специальный застекленный металлический или деревянный футляр, находилась в доме на семейном алтаре, в окружении жертвенных подношений. Личная икона могла изображать божество, помогшее излечиться от тяжелой болезни, избегнуть опасностей во время путешествия, содействовавшее благополучному рождению ребенка.

Репрезентативная и личная икона различались и особенностями своего исполнения. Первая всегда предполагала профессиональный уровень исполнения, которому были присущи виртуозное владение рисунком, тончайшее чувство цвета и света, математически выверенная композиция большого по размерам, многофигурного полотна, превосходное знание литературного первоисточника живописного сюжета, драгоценное обрамление зеркала иконы и использование при письме дорогостоящих пигментов, связующих и иных компонентов красок. Личную икону почти всегда отличают малая величина, дешевизна и доступность использованных для создания материалов — красок, полотна-основы и ткани-обрамления. Исполнителем личной иконы мог быть как мастер-художник, гак и ремесленник, занимающийся резьбой и росписью по дереву, кости, камню, использующий при письме иконы доступные ему материалы и знакомые художественные приемы. Графическое и живописное исполнение личной иконы часто было небрежным, могло показаться незаконченным. В этом проявлялось не столько неумение художника, сколько определенная стилистическая семантика, этим достигалось сходство с архаическими добуддийскими святынями. Им были свойственны примитивная техника исполнения и наивная выразительность, которые от реальности и реалистичности уводили к символу и символичности.

Икона репрезентативная служила воспитательно-дидактическим целям или выступала своеобразным инструментом в медитативной практике буддийских школ. Икона личная всегда ассоциировалась с изображенным на ней конкретным божеством, имевшим определенный статус и полномочия, выступавшим в качестве патрона по отношению к конкретному субъекту. Личная икона являла собой вполне самостоятельный мир, полностью открытый восприятию верующего. В ней использовались постоянные образы и ситуации.

Если в репрезентативной иконе представлены практически все персонажи буддийского пантеона, то в личной их число значительно меньше, а выбор определен способностью оказывать воздействие на конкретные ситуации. Этим, например, объясняется популярность личных икон с изображением буддийского женского божества Тары в аспектах Белой или Зеленой.

Примечания

  1. Померанц Г.С. Иконологическое мышление как система и диалог .семиотических систем. Историко-филологические исследования //Сборник памяти H.H. Конрада. М., 1974. С. 420.
  2. Цибиков Г.Ц. Буддист-паломник у святынь Тибета // Избранные труды. Т. 1. Новосибирск, 1981. С. 124.
  3. Цыбиков Г.Ц. Там же. С. 178.
  4. Цыбиков Г.Ц. Там же. С. 125; Tucci, G. Tibetan Painted Scrolls. Home, 1949. P. 272.
  5. Цыбиков Г.Ц. Там же. T. 1. С. 125; T. 2. С. 53; Владимирцов Б.Я. Буддизм в Тибете и Монголии // Жизнь Будды, индийского Учителя жизни. Пять лекций но буддизму. Самара: Издательский дом «Агни». 1998. С. 78; Mинаев И.П. Буддизм. Исследования и материмы. Т. 1. Вып. 1. Введение: об источниках. СПб., 1887. С. 114; Tucci G. Tibetan Painted Scrolls. P. 272; Рерих Ю.М. Тибет и Центральная Азия. Статьи, лекции, переводы. Самара: Издательский ДОМ «Агнн», 1999. С. 111; Конрад H.H. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978. С. 41-42.
  6. Огнева Е.Д. Тибет // Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. Новый год. М., 1985. С. 203.
  7. Dagyab, L. Tibetan Religious Art. Wiesbaden, 1977. Part I. P. 24.
  8. Dagyab, L. Ibid. P. 27-28.
  9. Tucci, G. Tibetan Painted Scrolls. P. 287.
  10. Огнева Е.Д. Тараната Гунга-Ньинбо. С. 33.
  11. См. № 19936-1.
  12. Jackson, D., and Jackson, J. Tibetan Thangka Painting. P. 21-22.
  13. Tucci, G. Tibetan Painted Scrolls. P. 287; Бакаева Э.G. Символика мандалы и бхавачакры в ламаистском искусстве // Материальная и духовная культура калмыков. Элиста, 1983. С. 112; Виноградова H.A. Иконографические каноны японской космогонической картины вселенной — мандалы // Канон в древнем и средневековом искусстве Дальнего Востока и Запада. М., 1979. С. 67-68.
  14. Jackson, D., and Jackson, J. Tibetan Thangka Painting. P. 50-51; Герасимова K.M. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций. Трактаты по иконометрии и композиции Амдо. XVIII в. Улан-Удэ, 1971. С. 30 и далее.
  15. Терентьев-Катанский А.П. С Востока на Запад. Из истории книги и книгопечатания в странах Центральной Азии VIII—XIII веков. М., 1990. С. 126.
  16. Gettens, R.J., and Stout, G.L. Painting Materials. Encyclopaedia. New York, Dover, 1966. P. 31; Tucci, G. Tibetan Painted Scrolls. P. 288.
  17. Dagyab, L. Tibetan Religious Art. Part I. P. 44.
  18. Дандарон Б.Д. Содержание мантры «ОМ-МА-НИ-ПАД-МЭ-ХУМ» // Труды по востоковедению. М., 1973. С. 463 и далее.
  19. Tashi Thingo, T., Thanka... S. 14; Hummel, S. Magische Hände und Füße auf lamaistischen Malereien und innerasiatischen Felszeich-nungen II Artibus Asiae/ Ascona, 1954.
  20. Ручей, который может вернуться // Тибетские народные песни / Пер. с кит. А. Клещенко. М., 1958. С. 21.
  21. Розенберг О.О. О миросозерцании современного буддизма //: Жизнь Будды, индийского Учителя жизни. Пять лекций по буддизму. Самара; Издательский дом «Агни», 1998. С. 149.
  22. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 79.
  23. Кычанов H.H., Савицкий Л.С. Люди и боги Страны снегов. Очерк истории Тибета и его культуры. М., 1975. С. 15.
  24. Арнхайм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 123.
  25. Vergara Paola Mortari. Le Tibet a l'epoque de la monarchie du Vlleme au IXeme siecle // Demeures des hommes, sanctuaires des dieux; Sources, developpement et rayonnement de l'architecture tibetain. Rome, 1987. P. 260-262.
  26. Произведения живописи относились к категории сакральной поддержки верующего—«sku-gsunn thugs-rten», см. Dagyab, L. Tibetan Religious Art. Part I. P. 25.
  27. Tucci, G. Tibetan Painted Scrolls. P. 288.
  28. Бароднин Б.Б. Беседы буддийских монахов // Сборник Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого АН СССР. Л., 1925. T. V. С. 634-635.

Т.В. Сергеева

Источник: Альбом «Священные образы Тибета». – Самара: издательский дом «Агни», 2002. – 248 с.: ил.











Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика