ТВОРЧЕСТВО Н.К. РЕРИХА И ИТАЛЬЯНСКАЯ КУЛЬТУРА
ОБРАЗ СВЯТОГО ФРАНЦИСКА АССИЗСКОГО

Ю.Ю. Будникова, Музей-институт семьи Рерихов, г. Санкт-Петербург

Н.К. Рерих в Италии. 1906 г.

По количеству отражений, ссылок, упоминаний культура Италии, несомненно, стоит на первом месте среди европейских в творчестве Николая Рериха. Соперничать тут с ней могут лишь русская и индийская культуры. И, наверное, это закономерно, если вспомнить слова художественного критика той поры Павла Муратова: «Не театр трагический или сантиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души, живая страница нашей жизни, биение сердца, взволнованного великим и малым, такова Италия, и в этом ничто не может сравниться с ней. <…> Мы возвращаемся из Италии с новым мироощущением слиянности начал и концов, единства истории и современности, неразрывности личного и всемирного, правды вечного круговорота вещей <…>» [1].

Впервые художник посетил Италию в 1906 г., проведя в ней не один месяц и проехав её в прямом смысле вдоль и поперёк с целью изучения её несравненного художественного наследия. В 1923 г., накануне отправления в Индию, семья Рерихов путешествует по Италии, укрепляя свой творческий дух лучшими достижениями европейской культуры перед новыми путями. Среди прочего Рерихи посетили монастырь Сан Джованни Ротондо, где жил подвижник Падре Пио, благоговейно почитаемый в Италии, ныне канонизированный католической церковью*.

___________________________________

* Падре Пио (1887—1968) – священник итальянской церкви, подвижник, духовидец, окормлявший сотни тысяч прихожан, стекавшихся к нему отовсюду. С 1917 г. и до своей смерти носил на руках, ногах и в подреберье стигматы («знаки Христа»), что роднит его с Франциском Ассизским, имевшим подобные раны на руках, проявившиеся, как и у Падре Пио, после многочасовой самозабвенной молитвы, мысленно обращенной к Христу и его страданиям за человечество.

Многие картины Рериха несут на себе печать эстетики старых итальянских мастеров эпохи Проторенессанса и раннего Ренессанса. Это выражается и в организации пространства, и в подборе цветов, и в подчас несколько плоскостном изображении фигур, тяготеющих к определённым геометрическим формам, и в характерной для интернациональной готики манере «сказочности» при изображении не только сюжетов из Священного писания, но и из европейской истории (манере, дорогой сердцу некоторых мастеров раннего Возрождения, сочетающих её с реалистическими достижениями «нового стиля»), и в использовании «архетипов», созданных мироощущением Ренессанса и вошедших в золотой фонд мировой культуры (например, «боттичеллиевские женщины»*).

___________________________________

* К слову хочется заметить, что Боттичелли, забытого ещё при жизни, как и многое другое в старой европейской культуре, заново «открыл» миру Дж. Рёскин, мнение которого высоко ценил Н.К. Рерих, разделявший его эстетическое кредо и бывший одним из первых русских «рёскинианцев».

Стоит отметить, что рубеж XIX–ХХ вв. был не только эпохой «переоценки ценностей» по отношению к русской иконе в России. Западная Европа тоже училась новым взглядом смотреть на свои примитивы. И одним из пионеров в понимании огромной культурной ценности и тех, и других был Рерих. Вероятнее всего, у художника имела место эволюция, подобная той, что произошла со страстным пропагандистом и исследователем русского пятнадцатого века в живописи Павлом Муратовым, который открыл для себя эстетику иконописи, проникнувшись искусством платонической Италии XIII–XV вв., не знавшим разделения между верой и творчеством, «рукой» и «душой». Во всяком случае, примечательно, что у Николая Рериха есть два литературных сюжета из жизни древних мастеров – «Иконный терем» и «Старинный совет» («из итальянской рукописи, кажется, пятнадцатого столетия» [2]), пронизанных одной сверхтемой: кто истинный творец, а кто богомаз.

Н.К. Рерих. Италия. 1907. Рисунок, подаренный А.А. Блоку. Фронтиспис к его «Итальянским стихам»

Для Рериха Италия была образцовым местом встречи Востока и Запада в Средние века и эпоху Возрождения, её он чаще всего приводит как пример творческого усвоения «даров Востока» – так называлась одна из его статей. «Камни, брошенные в Будду его близким родственником, разве не сродни камням Стефана? Право, не случайно запечатлена буддийская легенда на фресках пизанского Кампо Санто» [3]. В «Листах дневника» упоминает Николай Константинович восточные ткани и гепардов с картин Беноццо Гоццоли, восточные элементы каменного убранства «царицы морей» Венеции, не забывает отметить, что первый в Европе математический трактат с арабскими цифрами (которые сами арабы именовали индийскими) выпустил в 1202 г. итальянец Леонардо да Пиза. Художник не только называет имена всех итальянских путешественников, открывавших Западу восточные цивилизации – Марко Поло, д’Анселино, Плано Карпини, францисканского монаха Одорико Порденоне – но и обнаруживает хорошее знание их работ: «Все говорят о Тибете особенно – и Плано Карпини, и Рубруквис, и Марко Поло, и Одорик Фриюльский и многие другие путники отмечают что-то особенное в Тибете» [4].

Однако Италия – это не только усвоение достижений Востока, но и симметричная ему огненная мощь мысли. Недаром в статье «Письмена Азии» как две вершины – слова о мире с разных концов Земли:

«Из-за Гималаев звучит моление древних Вед:

“Пусть все сущие силы принесут нам мир. Пусть Бог нам мир засвидетельствует. Пусть мир, и мир един, царствует всюду. Пусть сойдёт на нас этот мир”.

Среди мятущегося западного вихря Данте в своём незабываемом трактате о монархии взывает:

“О человечество, какие же бури должны поразить тебя, какие потери ты должно понести, какие крушения должны ударить тебя, пока ты, как многоголовое чудовище, устремляешься к вещам противным. Ты больно в своём понимании. Ты болеешь в своих чувствах. Нерешимые соображения не помогают твоему пониманию. Ясная убедительность не убеждает твоего низкого мышления. Даже сладость Божественной убедительности не очаровывает тебя, когда она дышит в созвучиях Святого Духа. Помните, братья, как хорошо и как приятно жить вместе в единении”.

Молила Азия о мире, о том же взывали великие души Запада» [5].

Не раз у художника-странника виды Центральной Азии ассоциировались с итальянским искусством: «…ладакские замки возносятся в том же взлёте, как орлиные гнёзда Фаэнцы или Монте Фальконе»; «как на фресках Гоццоли, стоят группы гранёных лиловых гор, рассечённые тёпло-коричневыми буграми» [6].

В «Листах дневника» Италия упоминается 22 раза, Рим – 27 раз, Венеция – 8 раз, Верона – 3 раза, Флоренция – 2 раза, Орвьето – 2 раза. Упомянуты Ватикан, Генуя, Пиза, Сан-Джеминьяно, Помпеи, Сицилия. Примерами пытливого ума, творческой свободы, широты взглядов и преданности искусству служат личности великих итальянцев Данте Алигьери, Дуччо, Гирландайо, Б. Челлини, Микеланджело, Рафаэля, Беллини, Тициана, Джорджоне, Вазари, Леонардо да Винчи (его имя встречается в записках 13 раз (!); для Рериха это пример провидца, непонимаемого прагматичными современниками, а порой гонимого непросвещёнными посредственностями, господствующим догматическим мировоззрением, боящимся всего нового – как тут было художнику не увидеть сходства с превратностями собственной судьбы).

Основной движущий импульс эпохи Возрождения – познание законов природы и устройство жизни на их основе, формирование нового человека, осознающего свою человечность и одновременно своё подобие Вселенной, благородного в деяниях, внутренне развитого и уважающего достоинство другого – импульс, лежащий в основе лучших завоеваний европейской цивилизации, несомненно, с большой художественной и человеческой чувствительностью был воспринят молодым Рерихом и стал для него, как и для многих других его образованных соотечественников и современников, важнейшей школой, формировавшей их как творческие личности. Как сказал Н.К. Рерих в статье о А.А. Блоке, сущность Италии «создала столько незабываемых пламенных вех».

И, наверное, одной из важнейших таких вех стал подвиг святого Франциска Ассизского (1181—1226), положившего начало новому духовному движению, во многом предопределившему путь развития не только католической церкви, находившейся тогда в опасном для неё кризисе, но и философии, теологии и всей европейской культуры. Его радостное любование окружающим миром вдохновляло художников раннего Возрождения; его «Гимн Брату Солнцу» – первое стихотворение, написанное на итальянском языке, считается благословением святого Франциска итальянской литературе и всей европейской поэзии. Но главное, что сделало личность святого Франциска столь притягательной – это та удивительная атмосфера любви, добра и простоты, которую он сумел создать вокруг себя при жизни и которая так ясно передана его современниками в сохранившихся жизнеописаниях.

Город, где родился будущий святой, где стоит первый храм, освящённый во имя его, с покоящимися внутри мощами – Ассизи – изображён на рисунке Н.К. Рериха для фронтисписа книги «Итальянские стихи» А.А. Блока. Эта работа послужила поводом для знакомства и духовного сближения двух великих мастеров русской культуры. «Первый раз Блок пришёл с просьбою сделать ему для его книги фронтиспис “Италия”. На этой почве старинных фресок и великолепных сооружений начались наши внутренние беседы» [7].

Н.К. Рерих. Владычица Червонно-Пламенная (Мадонна Орифламма) с предстоящими святым Сергием Радонежским и святым Франциском Ассизским. Триптих. 1932

Сам Франциск Ассизский предстаёт перед нами в одном из наиболее значительных, можно сказать, программных произведений художника – «Мадонна Орифламма» (1932). В центре триптиха – Мадонна, держащая в руках охранный знак высших достижений культуры, традиционно называемый Знаменем Мира, на котором изображён один из древнейших универсальных символов – три круга в окружности. А справа и слева – фигуры людей, являющихся живым воплощением духовной красоты и силы. Это святой преподобный Сергий Радонежский и святой Франциск Ассизский. И что интересно, не только на этой картине, но и в статье Николая Константиновича «Глаз зоркий» они вместе – настолько очевидно для художника их внутреннее родство, их подлинное величие, которое в земной жизни всегда неразрывно со смирением, скромностью и самоотречением. Рерих приводит рассказ летописца Епифания из Жития преподобного Сергия Радонежского о том, как крестьянин, прибывший в обитель посмотреть на великого святого, не признал его в простой одежде, занимающегося грязным делом. Он не верил монахам, уверявшим, что это их игумен. – «Я пришёл издалека посмотреть на пророка, а вы мне сироту указываете. Не вижу в нём чести, величия и славы…» – И лишь прибывший князь, земно поклонившийся преподобному, убедил крестьянина. Потрясённый кротостью и великодушием Сергия, крестьянин понял смысл подлинного подвижничества и вскоре вернулся в обитель навсегда – постричься в монахи. Его «осенила истинная зоркость», по выражению Рериха. «Из времён итальянского возрождения также известно несколько подобных эпизодов, – продолжает художник, – один из них касается Святого Франциска Ассизского. Посланный для встречи его епископ не признал великого подвижника за простой наружностью. Итак… просто по предубеждению люди способны не признать явную очевидность» [8]. Чувствуется, что духовный облик итальянского святого произвёл глубокое впечатление на Рериха, как некогда поразил Франциск Ассизский Христианский мир, оплодотворив его мысль и чувство. Францисканцами были, между прочим, святой Антоний Падуанский, святой Бонавентура, Данте, Дунс Скот, Оккам, Р. Бэкон, Ф. Рабле, Сервантес и др. [9] Святой Франциск дал – в первую очередь итальянскому – обществу необходимый духовный толчок, принцип жизни (а не размышлений) во Христе, которые он и его последователи принесли в приземлённую, грубых нравов, а в то же время отвлечённо-догматическую и жёстко-сословную Европу средневековья. «Франциск открывает собой ряд великих “художников своей жизни”, которыми так богато Возрождение… Бессознательно и безотчётно, как истинный гений, минуя непроходимые горы веками наслоившейся учёной традиции, он восходит непосредственно “ad fontes”*. И в этом он… человек Возрождения, первый представитель Ренессанса» [10].

____________________________________

* К истокам (лат.).

Рерих очень хорошо чувствовал это основное свойство Франциска – его непосредственную трепетную любовь ко всему в мироздании и реальную связь с ним. В статье «Взаимность» он пишет: «Великий преступник бывает трогательным семьянином. Значит, если его чувства всё-таки способны пробудиться по отношению к своему – тем самым при каком-то усиленном процессе они могут быть продолжены ко всему сущему. Сейчас уже не ставится идеал Святого Франциска Ассизского, говорившего даже волку – “брат волк”**. Даже не задаётся идеал подвижников, обладавших сердечным языком, понятным и птицам, и животным. Помимо этих высоких идеалов, слыша о которых люди обычно восклицают: “Мы ведь не Франциски”, может быть основание общечеловечности. На этой сердечной основе всё-таки можно открыть даже самое затворённое сердце» [11].

____________________________________

** Имеется в виду знаменитый эпизод с кровожадным «волком из Губбио», которого святому удалось уговорить не нападать на жителей городка Губбио, и тот стал настолько мирным, что даже дети играли с ним. – Примеч. Ю. Б.

Чимабуэ. Франциск Ассизский. Фрагмент фрески XIII в.

У академика Д.С. Лихачёва есть специальная статья, посвящённая сравнительному анализу жизненных идеалов, заданных святым преподобным Сергием Радонежским и святым Франциском Ассизским. Д.С. Лихачёв находит как подобие, так и немало отличий в их духовном облике и в монашеской практике руководимых ими общин. Но, очевидно, Н.К. Рериху, вынесшему эти два образа на створки, обрамляющие центральную святыню, было важнее как раз их глубинное сходство, заключающееся в том числе и в их непохожести на других. Н.К. Рерих понимает, что состояние просветлённости не имеет национальных, интеллектуальных, традиционных отличий. Формы могут быть разнообразными, качество мысли, сердечного чувства – одно. В этом смысле для Рериха братьями по духу являются и Сергий Радонежский, и Франциск Ассизский, и Миларепа, и Падма Самбхава, и Лао-Цзы, и др. Все эти личности появляются на полотнах художника. Но для произведения, отражающего сущность и смысл Пакта о защите культурных ценностей, учреждений культуры и их сотрудников, призванного помочь сохранению нравственных устоев катившегося ко Второй мировой войне Запада (включая Россию), нужны были, как напоминание, образы «духовных родителей» именно этой цивилизации.

Не одно поколение европейских писателей и философов именно через подвиг святого Франциска пыталось осмыслить свойства сверхличного мышления, сознания как такового и его проявлений на физическом плане, феномен одновременного существования в земном и надземном мире, «где чистый пламень пожирает несовершенства бытия», говоря словами Александра Пушкина. О Франциске Ассизском и францисканстве много размышляли деятели русской культуры: Л. Толстой, В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Карсавин, П. Бицилли, Д. Мережковский, А. Блок, Вяч. Иванов, М. Волошин, И. Шмелёв и др. С. Франк в пушкинской «птичке Божьей» видит «евангельское или францисканское религиозное жизнечувствие беззаботности, свободы и доверия к Творцу; и это есть… мгновенное откровение глубочайшей религиозной основы мирового и человеческого бытия» [12]. Так русский философ через Франциска находит единение для русского и европейского духа. Ему вторит П. Муратов в книге «Образы Италии» (которая больше какой-либо другой сделала для воспитания поколения Серебряного века в любви к итальянскому творческому гению): «Poverello d’Assisi* был одним из тех простецов, которые так хорошо известны нам, русским, ибо под их неумолчный призыв прошла вся наша история – от новгородских блаженных и московских юродивых до добровольных изгнанников наших дней» [13].

_________________________________

* Беднячок из Ассизи (ит.).

Конечно, для своего триптиха Н.К. Рерих не смог бы найти более универсального образа, вызывающего определённые гуманитарные, человеческие ассоциации в тогдашнем западном обществе, к которому, прежде всего, был обращён Пакт о защите культурных ценностей.

Но должны были быть, вероятно, и причины более личного характера для избрания художником именно этого святого, чем-то он должен был быть особенно близок Н.К. Рериху. Сохранилось обращение Н.К. Рериха к Ассоциации святого Франциска в Нью-Йорке, благодаря которому мы можем «заглянуть в мастерскую художника» в том момент, когда задумывалась картина.

«Перуджино, Джотто, Зурбаран, Коста, Мурильо, Скиавоне, Рибера, Филиппино Липпи, Ганс Фриз, Маргаритоне, Сассетта, Таддео Гадди, Виварини, Моретто да Брешиа, Чимабуэ… Кто же мог собрать и духовно объединить этих разнообразных и даже противоположных мастеров? Кто мог вдохновить такое множество великих поэтов? Кто мог наполнить такими высокими мыслями множество знаменитых деятелей? При чьей молитве сияла над монастырём заря священного Света? Кто вздымался на воздух в экстазе? Кто раскидывал сокровища Благости, как естественные искры своего существования?

Всё тот же самый, бессмертный и светоносный в существе своего духа Франциск Ассизский, притягательный как для взрослых, так и понятный детям. Истинное прибежище зверям и птицам. <…>

Хосе де Рибера. Святой Франциск Ассизский

Джотто ди Бондоне. Святой Франциск Ассизский проповедует птицам

Бартоломе Эстебан Мурильо. Святой Франциск Ассизский в молитве

В чём же заключается могущественный мировой магнит Святого Франциска? Конечно, в своём высшем духовозношении Он приближался к Вышнему. В необычной мощи сознания он сливался с Господом. Он знал высокую мощь сердечной молитвы, которая единственно может привести к действительной любви. Для Него любовь была не отвлечённость, но насущное питание Его духа. И ещё одно замечательное качество освящает нам облик Святого Франциска. Он никогда не осуждал. <…>

В своём победном неосуждении Святой Франциск выявил величайшую жизненную мудрость, которая к тому же так легко достигается. Каждый труженик, после достаточных испытаний, неизбежно приходит к сознанию, как мертвенно отрицание и осуждение и как творяще и созидательно каждое понимание. Любить – значит прощать. Прощать – значит понять. Понять – значит знать. Знать – значит приблизиться к порогу Мудрости. <…>

Когда я буду писать Святого Франциска, пусть будет Он явлен благословляющим гнездо птиц. Это вызовет во мне одно старое воспоминание. Я был счастлив иметь моим первым Учителем замечательного человека: мощный художник Куинджи был не только замечательным художником, но также был и великим Учителем жизни. Его частная жизнь была необычна, уединённа, и только ближайшие его ученики знали глубины души его. Ровно в полдень он восходил на крышу дома своего и, как только загремит полуденная крепостная пушка, тысячи птиц собирались вокруг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчисленных друзей своих, голубей, воробьёв, ворон, галок, ласточек. Казалось, что птицы столицы слетались к нему и покрывали его плечи, руки и голову. Он говорил мне: “Подойди ближе, я скажу им, чтобы они не боялись тебя”. Промеж себя мы называли Куинджи Святым Франциском. Незабываемо было зрелище этого седого улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками, – оно останется среди самых дорогих воспоминаний. <…>

Одна из обычных радостей Куинджи была – помогать бедным так, чтобы они не знали, откуда пришло благодеяние. Неповторяема была вся жизнь его. Простой крымский пастушок, он сделался одним из самих прославленных наших художников, исключительно благодаря своему дарованию. И та самая улыбка, питавшая птиц, сделала его и владельцем трёх больших домов. Излишне говорить, что, конечно, всё своё богатство он завещал народу на художественные цели. Этот “Святой Франциск” моей молодости нераздельно связан с образом Святого Франциска, которым я впоследствии восхищался при моём паломничестве по святыням Италии» [14].

Согласно биографам [15], из всех стихий Франциск Ассизский особо почитал солнце и огонь, особая роль которого подчёркнута уже в самом названии этической системы, в западном мире получившей распространение через Рерихов – Агни-Йоги (Йоги Огня в переводе с санскрита)*. Космичность самого известного творения святого Франциска – «Гимна Брату Солнцу» («Гимна творениям») [16], безусловно, близка художественному миру Н.К. Рериха. В творениях святой Франциск видит божественную символику. Книги Н.К. Рериха, его картины проникнуты тем же благословением мирозданию, вглядыванием в его «священные знаки». Если же мы проанализируем, что подразумевал под греховностью святой Франциск, то обнаружим совпадение с рериховским понятием внутренней темноты как отсутствия деятельной любви. Именно святой Франциск первый придал чувству любви этически-религиозное обоснование. Подобное отношение к окружающему коренным образом отличалось от средневекового мироощущения с его тотальным «приговором» материальному миру как источнику зла и бед и признанием почти равновеликой силы Сатаны на Земле. Это было провозвестие и «программирование» грядущей эпохи Возрождения, воспитание её творцов. Пётр Бицилли пишет в своей работе о святом Франциске: «Никак нельзя понять Возрождения, не уловивши особого настроения его. Оптимизм, вера в возрождение свойственны и Средневековью. Настанет день, и Мир очистится, освятится, “будут земля новая и небо новое”.

________________________________

* Хочется сразу заметить, что исследователи творчества св. Франциска Ассизского видят в этом поклонении элемент наивного пантеизма, а критики рериховского наследия (дьякон А. Кураев & K°) считают Агни-Йогу языческим огнепоклонничеством. Это ни в коей мере не отвечает действительности, так как видимый огонь – как физический аспект – был только атрибутом высшего пространственного огня, к которому и апеллировал св. Франциск (и о котором говорит АгниЙога). Библейские ангелы с огненными мечами скорее дадут о нём представление. Огненный опыт, который объясняется свойствами сознания, а не горючестью материалов, в равной мере был знаком и св. Франциску, и св. преп. Сергию, и многим другим подвижникам, о которых мы не имеем возможности подробно здесь говорить. Напомним лишь, что атрибутом прославленного чудотворца («Николай Угодник католической церкви») и несравненного проповедника и богослова св. Антония Падуанского, ученика и друга св. Франциска, является огонь или сердце, пылающее огнём (ещё один «наивный пантеист»?), а в жизнеописании другой великой итальянской святой, Екатерины Сиенской (незабываемая пламенная веха европейской истории – наставница пап!), имеется такой показательный эпизод: св. Екатерина, в экстатической задумчивости, низко склонилась над очагом, и огонь лизал ей лицо, не причиняя вреда – они были одноприродны.

Симоне Мартини. Цикл фресок (Святой Франциск - справа).jpg

Джотто ди Бондоне. Святой Франциск получает стигматы

Джотто ди Бондоне. Франциск Ассизский поддерживает здание рушащейся католической церкви (фрагмент)

Для эпохи же Возрождения характерно то, что мир переживается как уже преображённый и просветлённый. Доминанта настроения эпохи – радость, восторг, тот восторг, который наполнял душу Франциска и заставлял её изливаться в импровизированных гимнах… “Открытие мира” было впервые сделано этими удивительными людьми, ставшими монахами в миру. Возникновение и невероятно быстрый рост двух нищенствующих Орденов были встречены современниками как великолепное, как-то особенно радостное и многообещающее чудо. После этого всё казалось лёгким и возможным; не было ничего неосуществимого. Дерзание, убеждение в осуществимости своей “virtu” (непереводимое слово того времени, означающее вместе: талант, доблесть, влечение, внутренний импульс к самовыявлению) – отличительная черта Ренессанса. Человек изведал свои силы и осознал все богатства своих возможностей. Это было “открытие человека”… незаинтересованное восхищение художника внезапно открывшимся ему материалом для воплощения своей “идеи”, самого себя. “Эстетизм” Ренессанса в его наивысших проявлениях (а “уровень” эпохи измеряется по её вершинам) не был старческим холодным любованием “красотами”, а волей к творчеству, к реализации духа в материи <…> “Открытие мира”, в смысле расширения границ известной тогда на Западе “вселенной”, есть в значительной мере дело францисканских миссионеров. Ими возбуждается “восточный вопрос” и им принадлежат первые обдуманные проекты его разрешения. Минорит* Рамон Лулль настаивает на необходимости учреждения факультетов восточных языков в европейских университетах и добивается этого» [17]. – Думается, процитированного выше довольно, чтобы увидеть, насколько это мироощущение было близко жизнетворчеству Н.К. Рериха, не только самому стремившегося с ранней юности к самосовершенствованию, раскрытию творческих возможностей, к построению жизни на высших духовных достижениях, к диалогу культур и религий, но и много сил положившего на то, чтобы это стало возможно для других, стало бы моделью существования для многих.

____________________________

* Член ордена «младших», или лучше сказать, «меньших братьев», основанного Франциском. – Примеч. Ю. Б.

Деятельность святого Франциска Ассизского стала разрешением глубочайшего духовно-религиозного кризиса средневековья, который мог кончиться падением христианской церкви в Западной Европе под ударами многочисленных ересей. Именно на это было указано папе Иннокентию III во сне, в котором тот увидел святого Франциска поддерживающим рушащееся здание церкви. Этот эпизод отображён на одной из фресок Джотто ди Бондоне, прославляющих деяния святого. Святой Сергий Радонежский на правой створке рериховского триптиха также поддерживает духовное строение русской церкви. Однако эта параллель завуалирована художником, Н.К. Рерих отказывается от прямолинейной симметричности, воспроизводя другую сцену – святой Франциск разговаривает с птицами на их языке, т. е. на общем языке всего живого (возникает ещё одна скрытая ассоциация: святой Сергий и медведь). Определённая симметричность всё-таки присутствует: это – горы на заднем плане обеих картин. Есть побуждение в картине со святым Франциском усмотреть гору Верна, на вершине которой святой получил стигматы. Однако вершины за строениями русского монастыря убеждают в том, что природа и тех и других ближе всего леонардовским горным – горним – пейзажам с Мадоннами.

Н.К. Рерих. Святой Франциск Ассизский. 1932 (фрагмент)

За иконографией образов у Н.К. Рериха угадывается русская (византийская) и итальянская (западноевропейская) стилистика. В образе святого Сергия просматриваются иконописные традиции XIV–XVI вв., правая часть триптиха с образом святого Франциска Ассизского решена в стиле мастеров раннего Возрождения. Облик самого Франциска восходит к самым первым изображениям святого. Наибольшее портретное сходство можно обнаружить с образами, выполненными младшими современниками святого Франциска, художниками Чимабуэ и Джотто, а также так называемым Мастером святого Франциска XIII в. Произведения всех трёх художников находятся в церкви Святого Франциска в Ассизи – главном храме, прославляющем подвиг этого святого, архитектурном и живописном шедевре, который в 1906 г. посетил Н.К. Рерих.

В творчестве Николая Рериха есть одна «скрытая цитата», если так можно выразиться, из духовной биографии «беднячка из Ассизи». В 1907 г. художник создаёт эскизы для иконостаса церкви в честь иконы Казанской Божией Матери в Перми. Одна из самых выразительных работ – кокошник со сценой «Благовещение» для Царских врат. Поиски прототипа Девы Марии для этой иконы приводят нас… к Мадонне из «Благовещения» Иларио да Витербо [18], украшающего алтарный полиптих главной францисканской святыни – церкви Санта Мария дельи Анджели, более известной под названием Порциункола. Эту крошечную церковь святой Франциск с «меньшими братьями» починил своими руками. Самое известное жизнеописание святого – «Цветочки», в главе XV повествует о том, как однажды, когда святой Франциск и святая Клара со спутниками собрались в этой церкви для Божественного созерцания, жители окрестностей увидели над церковью и окружавшим её лесом зарево и сбежались, как на пожар. Однако, войдя внутрь и увидев собрание монахов, «они поняли, что это было не естественное пламя, а небесное» [19]. В келье, пристроенной к алтарной части этой церкви, святой Франциск скончался на голой земле, одетый в рясу, одолженную сторожем, на закате 3 октября 1226 г. при последних лучах «Брата Солнца».

Не только отец, но и младший сын, художник Святослав Рерих, работавший в начале 1920-х гг. над серией образов мировых титанов духа, попытался выразить в картине «Святой Франциск» – возможно, вдохновлённый посещением его родных мест, – своё понимание подвига человека, который задал планку европейской цивилизации и на века предопределил её лучшие устремления.

Примечания

  1. Муратов П.П. Образы Италии. – М., 1999. – С. 562–563.
  2. Рерих Н.К. Наставление ловцу, входящему в лес. – М., 2001. – С. 27.
  3. Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. – Рига, 1992. – С. 41.
  4. Рерих Н.К. Листы дневника. – Т. I. – М., 1999. – С. 273.
  5. Там же. – С. 574.
  6. Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. – Рига, 1992. – С. 41, 119.
  7. Рерих Н.К. Листы дневника. – Т. II. – М., 2000. – С. 120.
  8. Рерих Н.К. Листы дневника. – Т. I. – М., 1999. – С. 579.
  9. Подробно см.: Бицилли П. Святой Франциск и проблема Ренессанса // Современные записки. – Париж, 1927. – № 30. – С. 520–537.
  10. Там же. В следующих строках П. Бицилли делает очень верный акцент: «Надо условиться. Наше утверждение остаётся пустой и ни к чему не ведущей игрой словами и внешними уподоблениями, если остаться при той концепции Ренессанса, при которой Ренессанс понимается как синоним гуманизма, а гуманизм как своего рода новый филологический метод; если мы не уразумеем, что и для гуманистов лозунг ad fontes (к первоисточникам) не был порождением простого педантизма антиквариев и буквоедов; что их ребяческие восторги по случаю открытия какой-нибудь новой рукописи связывались с благородным тяготением к угадываемому в этой рукописи целому новому, прекрасному, вечному в своей основе миру, с жаждой прикоснуться к нему, вступить с ним в реальные отношения и художественно воплотить его в себе».
  11. Рерих Н.К. Листы дневника. – Т. I. – М., 1999. – С. 386.
  12. Франк С.Л. Этюды о Пушкине. – М., 1999. – С. 109.
  13. Муратов П.П. Указ. соч. – С. 377.
  14. Рерих Н.К. Любовь непобедимая. К Ассоциации Святого Франциска Общества имени Рериха // Рерих Н.К. Держава Света. – М., 1999. – С. 196–200.
  15. См.: Самарина М.С. «Гимн творений» Франциска Ассизского в контексте культуры Средневековья // Вестник Санкт-Петербургского университета. – Серия 2. – Вып. 1. – СПб., 2007. – С. 180–192.
  16. Там же.
  17. Бицилли П. Указ. соч.
  18. См.: Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. – Самара, 2005. – С. 47.
  19. Цветочки святого Франциска Ассизского. – М., 2000. – С. 72.

Источник: Материалы IV Международной научно-практической конференции «Рериховское наследие», 7–9 октября 2004 г., СПБ, стр. 202-213











Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика