ИСКУССТВО И СТАНОВЛЕНИЕ ЛИЧНОСТИ

Григорий Померанц


Григорий Соломонович Померанц (1918–2013) – российский философ, культуролог, писатель, эссеист, член Академии гуманитарных исследований.

Г. Померанц считал религию и глубинную философию основами человеческого бытия. Путём выхода из духовных и политических кризисов современности он полагал «отказ от наукообразных и мифологизирующих идеологий, «самостоянье» личности в религии и культуре, путь вглубь себя взамен растворения в массе». Вместе со второй женой Зинаидой Миркиной вёл собственный религиозно-философский семинар в Москве.

Философия Г. Померанца есть философия религиозная, причём философия всеединства. Она охватывает не частности. (Эти частности – удел рационального знания, науки), а ищет цельное понимание, универсальный методологический принцип. Охватить цельное знание не под силу никому. Померанц был уверен, что это цельное знание нельзя выразить в рациональной форме, и поэтому постоянно обращался к мифо-поэтическому построению своих работ и выступлений. Именно поэтому он отказался от академического языка и формы профессиональных философов. Его любимый жанр – эссе. Причем эссе поэтическое по своему существу и форме. В нем идёт постоянная перекличка веры, поэзии, музыки, живописи.


...Искусство, слава Богу, очень разнообразно и образует очень сложную лестницу, на которой каждый находит ту ступеньку, на которой он может расправиться и почувствовать некоторое прикосновение Духа, в меру своей восприимчивости к Духу. Невозможно прямо начать эстетическое воспитание с рублевской «Троицы» или баховских хоралов. Человек должен начинать с того, что он сам действительно чувствует.

Переходя к теме, объявленной сегодня, – как находишь себя постепенно в культуре, в искусстве, – я могу вспомнить свой путь к музыке. Первый раз я почувствовал настоящую музыку, когда смотрел фильм «Чапаев» в 1934 году. Там есть такой эпизод: белогвардейский полковник играет «Лунную сонату» Бетховена. Вообще полковник этот очень плохой человек, и позже он приказывает пороть пленного шомполами, и это, по-видимому, должно было доказать, что интеллигентность – это нехорошо. Весь этот фильм антиинтеллигентный ужасно. Но он был хорошо озвучен, и полковник действительно хорошо играл «Лунную сонату».

И вот на фоне эмоциональной захваченности сюжетом фильма, который меня тогда, в 16 лет, волновал, я почувствовал кусок Бетховена, как говорится, на всю катушку. Я был потрясен. Попытался слушать Бетховена уже в чистом виде – ничего у меня не получалось. Я не мог жить на уровне его духовности. Бетховен жил духовнее, чем я. Я не мог взлететь на этот уровень. Особенно в музыке, для меня вообще непривычной.

И после некоторых безуспешных тычков туда и сюда – первое симфоническое произведение, которое я прослушал от начала и до конца, было «Болеро» Равеля. Этот вот почти африканский «там-там», который чувствуется в этой вещи, – меня он подхватил. Еще дирижер был хороший – Вилли Фарреро, – какой-то заезжий был дирижер. Это было первое произведение, которое я смог с начала и до конца прослушать и подняться в мир музыкального ритма, который освобождал от тяжести нашей глубоко аритмичной жизни.

Это одна из загадок – как восстановить ритм нашей жизни, которая глубоко аритмична, разорвана на части, подчинена механизму (механизму транспорта, механизму сосредоточенности). Если не всегда мы стоим около машины, то становимся сами интеллектуальными машинами. И восстановление ритма страшно важно, искусство это дает. Первый раз в музыке я получил это от «Болеро». В поэзии я был восприимчив и к другому.

Но когда я пытался дальше слушать серьезную музыку, я ее опять не воспринимал, и я переключился на оперу, где мне помогал сюжет. И только довольно поздно, когда мне было за тридцать, когда меня посадили и отправили на Север… Там, по-видимому, помогли поразительные зори. Ну, знаете: «когда одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса». По-видимому, этот медленный ритм сменяющихся красок северного неба помог тому, что, когда настала зимняя ночь, и ничего не осталось, кроме музыки по репродуктору, я вдруг оказался способен слушать целые симфонии, передававшиеся по радио. Через эти симфонии Чайковского, которые тогда пропагандировали, я вошел в музыку.

Сейчас для меня Чайковский на втором плане, но поднялся я только через его симфонии и оперы. Я ему благодарен так же, как благодарен Равелю. Таким образом, то искусство, которое для вас важнее всего и помогает вам восстановить ритм вашего бытия, зависит от того, как в вас перемешаны три основные нити: саттва, раджас и тамас. Я охотно пользуюсь этими категориями индийской метафизики. Они, по-моему, помогают что-то понять. Вероятно, большинство из вас знает, что тамас – это инертность или стабильность. Раджас – это ярость или динамизм. Это, собственно говоря, состояния материи. Материя может быть стабильной и динамичной, может быть инертной, может быть в состоянии взрыва и т.д. Что касается саттвы, то ее нельзя определить в рамках чисто материальных. В индийской метафизике Пракрити, первоструктуре, которая членится на эти три нити (гуны), противостоит Пуруша (Дух). Так вот, саттва – это то состояние Пракрити, в котором она становится зеркалом Духа (Пуруши), в котором она становится проточной для Духа.

То, что мы называем духовностью, довольно точно соответствует на языке индийской метафизики слову «саттвичность», т.е. такое состояние Пракрити, нашей структуры, нашего всего психического тела, при котором сквозь нас начинает течь духовный ток. Один хасидский цадик дал определение, которое я здесь тоже хочу напомнить, оно ложится в строку… Я свободно беру примеры из разных традиций, потому что они важны как метафоры. Я говорю одно и то же, а метафоры беру из индийской, хасидской традиций… К одному цадику пришли раввины, чтобы искушать его (ну, отношение цадика к раввинам, как у Христа к фарисеям). Он почувствовал, что они будут сейчас искушать его, и сам задал им вопрос. Он спросил: «Где Бог?» Они начали отвечать ему по писанию, что Бог всюду и везде, в каждой песчинке есть его дыхание… Он послушал и сказал: «Нет, Бог там, куда его впускают». Это очень хорошо по отношению к людям. Потому что человек обладает свободой воли. Можно сказать, что Дух как-то почиет в любом дереве, в любой скале, в ритме ее чувствуется Дух, в морских волнах есть Дух, а в человеке Дух будет тогда, когда вы его в себя впустите. Дух там, куда вы его впускаете.

Саттвичность есть такая структура психического человеческого тела, при которой Дух, веющий всюду, находит дорогу в человеке. И вызывает в человеческом зеркале более яркие отклики, чем в зеркале дерева или в зеркале моря.

То же можно сказать, и пользуясь цветаевскими терминами («огнь ал, огнь синь, огнь бел»), о которых я говорил. Это, в конце концов, полная чистота сгорания, незаторможенность для проникающего в нас света, который мы можем позаимствовать, просто выйдя на улицу и увидев свет солнца, свет зари и т.д. Когда же этот свет наталкивается на препятствия, он дает, так сказать, «огнь синь» или «огнь ал». Или когда совершенно нет почти света, тогда возникает чувство серости, пепла, опустошенности.

Если говорить о большинстве людей в обычных их состояниях… Обычное наше состояние – это оторванность от глубин бытия. Она, оторванность, в ходе развития общества только изменила свою форму… Бессознательная оторванность от глубин бытия – это грубость, примитивность, дикость. Чему она уступила место? Можно ли сказать, что она больше уступила духовности? Нет, она уступила место пошлости. А пошлость – это самодовольная оторванность от глубины бытия. И не в коей мере не прогресс. Я очень много думал об этом, отчасти в связи с желанием понять, почему Солженицын, человек городской, любит больше крестьян. Я приглядывался к лицам, разговаривал… В конце концов, я понял, в чем дело. Вот, если вы поедете в электричке и посмотрите на лица крестьянок, возвращающихся с базара, вы пошлости на их лицах не найдете. Они грубые, но у них нет стремления что-то из себя изображать. Они ничего не изображают, они просто устали и хотят поесть. Если же вы посмотрите на лица горожанок, едущих на дачу, то в них чувствуется стремление как-то выглядеть. Дело не в том, что они подкрашиваются, – на них лежит внутренний грим. И вот это и есть пошлость.

Так вот, так или иначе, человек, действительно ищущий глубину бытия, всюду оказывается не с большинством. И если взять, например, «Матренин двор», то ведь это вовсе не лицо деревни, это лицо Матрены. Матрена в деревне так же одинока, как Гадкий Утенок на птичьем дворе, как Тонио Крегер, если вы помните, в очень любимой мною книге Томаса Манна, в весьма привилегированной гимназии среди других учеников. Они разные, конечно, но они всегда будут более или менее одиноки. И если говорить о пути масс, то это путь от грубости к пошлости. Если же говорить о пути Гадких Утят, то это путь от тоскующей бездуховности к обретению духовной глубины. Исходный пункт в нашем обществе – это тоскующая бездуховность. И эта тоскующая бездуховность, эта жизнь серого цвета, – она и вызывает стремление к какому бы ни было свету. И если сперва увлекает «огнь ал», то это не прямое зло – его просто надо понять как несовершенную форму все-таки света. Потому что полная опустошенность, такая серость, скука – это именно то, что заставляет действовать не естественным страстям, а страстям извращенным. Масса убийств и насилий совершается просто со скуки, чтобы как-то выйти из этого состояния серости. Когда играют в карты на человеческую жизнь, потому что скучно очень. Так лучше бы все-таки человек волочился бы за девушками самым примитивным способом. Это все же лучше, чем играть в карты на человеческую жизнь.

Таким образом, и элементарные человеческие страсти, самые примитивные, и то, что Цветаева назвала «огнь синь», т.е. огонь слепого романтического вдохновения, куда бы ни повел, – это все-таки с уровня бездуховности некий путь в глубину. И этим он нас и может захватить. Но только когда движутся с закрытыми глазами, есть много шансов попасть в тупик. Или за счет подмены бытия обладанием, так сказать, тупик Люцифера, или через пену на губах в борьбе за высокое, но недостаточно глубоко понятое. И если Люцифер – символ первого тупика, то, пожалуй, тот упрощенный Георгий Победоносец, который украшает знамена наших патриотических сил, символ второго, т.е. змееборец, превращающийся в змея. Ярость битвы в борьбе за то, что им кажется добром – становится началом нового зла.

Я все это к тому, что даже к злу необходим экологический подход. Экологи показали, что даже волки (в сказках они – дурное начало) вовсе не так уж плохи. Для равновесия леса и волки нужны. И поэтому идея о том, что какое-то зло можно полностью ликвидировать – это страшно опасная идея. Это именно идея, родившаяся с пеной на губах. Эллиот, английский поэт, драматург, мыслитель, в своих лекциях к побежденной Германии, которые передавались по радио, а потом вышли отдельной книгой в 1948 году в Лондоне, называвшейся «Заметки о культуре», писал: «Идея ликвидации врагов – одна из самых больших ошибок современности. Счастлив тот, кому попался по дороге истинный друг, но счастлив и тот, кому попался достойный и великий враг». Только в понимании врага, как партнера, который просто иначе видит истину, если дело дойдет до духовного спора, и в понимании противника своего как партнера, который видит с другой точки зрения этот предмет, – только так мы придем к подлинному добру, а не к тому, чтобы ликвидировать своих врагов. При всем отвращении, которое вызывает номенклатура, нелепа идея, что можно ликвидировать бюрократию, – в веберовском смысле: куда вы денете аппарат управления? Можно бороться с его пороками, но огульная ненависть ко всякому аппаратчику – нелепость. И так во всем.

Один читатель в ответ на мою статью, где я писал о необходимости покончить с ненавистью, сказал: Ну, как же не ненавидеть… И дальше он перечислял. Верно, все верно он писал. Эмоционально верно, легко его понять. Но если ненавидеть, как показал опыт нашей революции, вы потом наделаете ничуть не лучше.

Итак, когда мы в искусстве видим то, что можно назвать «огнь ал» и «огнь синь» или, если воспользоваться по-своему образом коптящего огня, – видим коптящее пламя, то многое зависит от нашего восприятия. Мы можем увидеть копоть и отшатнуться, а можем сквозь копоть увидеть свет.

Я в прошлых лекциях приводил примеры: Видьяпати написал эротическое стихотворение. Но через 200 лет Чайтанья, выслушав это стихотворение, пришел в мистический экстаз. Потому что уже существовала традиция описывать любовь к Богу через любовь эротическую. Просто исследователи установили, что Видьяпати не имел к этому отношения. Но когда традиция установилась, человек такого уровня, как Чайтанья, который был великим святым, уже иначе это не мог воспринимать. Он воспринял это как талантливую метафору взлета души к Богу.

Также вся вообще поэзия узритов в Аравии была переосмыслена, и застольная поэзия была переосмыслена как поэзия мистического экстаза. Здесь нет никакой лжи, а просто возникает высшая точка зрения, в которой все преходящее только подобие. Искусство соблазняет тех, кто находится на таком уровне, что их можно соблазнить. Искусство не соблазняет, а, наоборот, вдохновляет на своем пути тех, кто внутренне способен видеть во всех несовершенных формах духовного огня его движение вверх, движение к высшему. Конечно, искусство – это риск. Но вообще в жизни все связано с риском. Невозможно предложить человеку духовный путь как страховой полис, – что теперь будет все в порядке. Эта наивность есть во многих вероисповеданиях. Например, в исламе это даже догматически проведено, что всякий человек, который принял ислам, уже в ад не попадет, какие бы грехи он ни совершал. Может, ему придется помучиться за свои грехи, но потом – в рай. Чистилище – это тоже мусульманская идея, ее в христианстве раньше не было. А мусульманин, по господствующему в исламе учению, если верит в Аллаха, то, в конце концов, на том свете попадет в рай.

Это представление о страховом полисе, которое дает вероисповедание, – глубоко ложно. Всякий путь рискован. И путь подвижника рискован, потому что он стремится к очень большому скачку вверх, и он срывается. Представьте себе, что вы не по силам берете себе спортивную задачу. Также и здесь. Когда вы живете мирской жизнью, открытой всем впечатлениям бытия, вы рискуете встретить впечатления, которые вас совратят. Когда вы пытаетесь отрезать все, что способно соблазнить, вы вступаете в такую борьбу со своей природой, что, в конце концов, ваша природа, вместо того, чтобы помогать вам, начнет мешать и восставать против вас. Тогда как путь понимания – это путь просветления страстей через власть музыки и поэтическую игру. Человечество начинало с игры. И я думаю, что в более сложной обстановке оно должно искать возвращения к игре. Но к игре на более высоком уровне. Если взять жизнь самых примитивных племен, то она, конечно, нищая, полуголодная – что за день соберут, то и съедают, а если завтра не удастся ничего собрать, то и есть нечего. Но это жизнь, в которой есть ритм. И даже в прямом смысле танцевальный ритм.

Сенгор, один из мыслителей Черной Африки, теперь уже покойный, был и государственным деятелем – президентом Сенегала, и одним из известных французских поэтов, – он сказал как-то, что негр думает, танцуя. Действительно, в Африке люди начинают танцевать одновременно с тем, как начинают ходить. И трудовая деятельность у них, как правило, связана с ритмом, песнями, и каждый день, как правило, идут танцы. Не говоря уже об официальных праздниках, когда в танце ритуальных масок они втягиваются в некое целостное восприятие бытия.

Вот это состояние вовсе не является примитивным в оценочном смысле. Наоборот, это тот рай, из которого мы ушли, потому что стали слишком серьезными. Потому что процесс добывания пищи сейчас очень сложен, и далеко не все сейчас можно сделать, пританцовывая. Или так вот весело, как собираешь грибы. Сейчас настолько усложнилась цивилизация, что она отрывает нас от стихии игры, которую мы теряем вместе с детством. А между тем задача, в известном смысле, сводится к тому, чтобы найти какую-то внутреннюю игру, внутреннее веселие духа даже на самых вершинах духовности.

У Мейстера Экхарта, у которого много поразительных прозрений, есть такая фраза: «Игра идет в природе Отца. Зрелище и зрители суть одно». Я это цитировал в работе о «Троице», потому что я чувствовал, долго вглядываясь в рублевскую «Троицу», некий постоянный внутренний ток между тремя сидящими ангелами. Эти три ангела образуют как бы некий духовный хоровод. И тут на каком-то самом духовном уровне восстанавливается то, что было на самом примитивном человеческом уровне в том ритуальном хороводе, когда действительно зрелище и зрители суть одно. Игра идет тогда в их понимании бытия, идет приобщение к глубине, насколько она доступна им. И зрелище, и зрители, действительно, суть одно.

Когда человеческая жизнь слишком сдвигается в сторону деловитости, серьезности, то стихия, которая может стать гармоничной только в игре, мстит. Вера, – говорит апостол Павел, – есть обличение вещей невидимых. Это не деловой акт, это не акт серьезного усилия воли. Это внезапная интуиция, в которой раскрывается то, что вы раньше не видели. Не усилие, а естественное движение духа.

Последующая интерпретация веры как волевого акта, в котором человек заставляет себя принять как истину некий символ, некие словесные формы, как показал опыт, таит с себе страшные опасности. В век идеологии этот механизм был блистательно использован. С помощью пропаганды можно было заставить поверить людей во что угодно, что мир – это война… И в постановке перед человеком задачи, что, если он истинный немец или истинный коммунист, то он обязан совершать преступления, и у него нет классового или национального сознания, если он этого не делает.

Таким образом, этот вот способ, позволивший втянуть в вероисповедание огромную массу людей, оказался очень опасным, и опровергнут историей религии. Подлинная вера возникает, скорее, в игре духа, в веселии духа. И путь – через высокую красоту природы и искусства, через разворачивание высоких возможностей нашей собственной природы. Или через кризис, через чувство пустоты механизированной жизни, через тоску по подлинному – но непременно по собственному переживанию подлинного огня, подлинного возгорания духа. С сознанием этой цели в душе, но без насилия, без подхлестывания себя.

Тут я опять сошлюсь на свой личный опыт. Когда мне было 19 лет, в Евпатории на пляже я увидел одного человека, который сидел и часа по два смотрел на море. Море пустое, ничего там нет. Вода – вот и все. Я от матери узнал, что это поэт. Фамилия его была Нистор, впоследствии он был расстрелян, как и большинство еврейских поэтов… Но я запомнил: можно сидеть, смотреть на море, и это что-то дает. Я не стал делать усилий физических, волевых тогда, в 19 лет, чтобы мне вот так сидеть по два часа. Ничего бы мне это не дало – мне стало бы скучно через 15 минут, невыносимо, но я запомнил. Через много лет как-то вдруг ко мне пришло, что я тоже могу сидеть, смотреть на море. О том, что превосходит нас, важно запомнить, что это возможно, что есть какой-то взгляд, который раскрывает глубины бытия.

И не подхлестывать себя, а помнить это. И в искусстве радостно открывать, что-то подобное возможно и в общении с людьми. Осознание этой цели может придти очень рано, а дальше надо суметь найти свой собственный внутренний ритм игры, в котором твой личный путь будет в восстановлении такого внутреннего веселья духа, внутренней игры духа.

То, что давалось традицией в примитивном хороводе, то в цивилизованном обществе человек может найти только лично или в небольшом кругу. Потому что люди очень разные. И тут нельзя указать никакого общего способа… Надо искать и помнить, что только в этом будет выход на тот уровень, при котором внутреннее будет естественно раскрываться, а не достигаться нажимом.

Наградой здесь является праздник, который всегда с тобой, который даже при плохом самочувствии удается найти; потому что известно уже каждому человеку, какая музыка, какая живопись, какая природа, какой час природы, какой взгляд на природу вызывает это внутреннее движение, при котором свет, ложащийся на березки, на сосны, начинает проходить сквозь человеческое сердце.

Первый писатель, который дал мне возможность увидеть, что мой мир, вот такой, какой он есть, может быть примером поэтического рассказа, был Стендаль. Мне было 16 лет, когда я натолкнулся на его роман «Красное и белое» (не «Красное и черное»). Здесь герой Люсьен Левен, который рохля, ничего в жизни не добивается, не может добиться, а, в сущности, гонится за «божественным непредвиденным», как выражался Стендаль. Т.е. за каким-то мигом прикосновения к чему-то подлинно сущему, что он испытывал только в любви. И вот в этом романе я впервые увидел какие-то куски, из которых я мог строить самого себя. Шел 34-й год, и окружающее никак на это не настраивало. Но я услышал, что политика – это «пистолетный выстрел во время концерта». Я запомнил на всю жизнь, что позиция автора может иметь только один недостаток – каждая партия может считать его членом партии своих врагов. Позиция, на которой я сознательно остался до сегодняшнего времени. Словом, я нашел свою категорию людей. Потом я из этой категории вышел. Стендаль – это не вершина духовная. Но тогда Стендаль со своим эгоизмом, со своим желанием не идти вместе с толпой, желанием писать для счастливого меньшинства – был для меня выходом из мрачноватого коллективизма тех времен (типа «Как закалялась сталь»). Стендаль резко повернул меня в сторону своего собственного пути.

Следующий большой скачок был связан с погружением в русскую литературу. Та какая-то тоска по подлинному бытию, которая разлита и у Тютчева, и у Толстого, и у Достоевского, она меня со страшной силой захватила.

Одновременно с литературным развитием, с выходом на уровень большой русской литературы XIX века именно того направления, которое представлено Тютчевым, Толстым и Достоевским, с направлением антизападническим, но усвоившим и обогатившим формы западной культуры (это надо подчеркнуть, потому что наши современные деревенские писатели западных форм литературы не усвоили, они выйти из деревни не умеют, а Толстой и Достоевский умели, – и почувствовали некоторую недостаточность Запада, поэтому Толстой и Достоевский так на «ура» были приняты на Западе, который они ругали, – потому что они сделали следующий шаг в развитии этой же культуры) – наряду с этим шло развитие и в изобразительном ряду. Просто ужасно хочется видеть что-то более гармоничное, более ритмичное, чем наша повседневная жизнь. Правда, тогда еще не было нынешних кварталов из одинаковых кубиков. Но все равно, Москва достаточно безобразна была и в 30-е годы. И меня тянуло посмотреть на что-то, что давало радость глазам. Я начал, конечно, с Третьяковки. И легче всего было, конечно, понять сюжетное искусство передвижников. Но тянуло в этом мире к чему-то более ритмически организованному. Ну, Суриков меня больше захватил, какие-то вещи Репина. Но одновременно там был и пейзаж. Левитановский пейзаж дал чувство открытости более легкому духу. Если в полотнах Репина и Сурикова господствует раджас, т.е. яростно сталкивающиеся противоположности, драматизм, то такое вот тихое созерцание, взгляд на природу как на некое откровение, я впервые увидел у Левитана.

Потом я начал ходить в музей Новой западной живописи. Теперь его нет. Его разделили между Москвой и Ленинградом. Теперь там Академия художеств. Я туда ходил раз в неделю, потому что там можно было тихо созерцать. Сперва я понимал только Ренуара. Но когда ходишь, всматриваешься… Постепенно за Ренуаром мне открылся Моне и другие, все западное искусство, в конце концов, раскрылось. И с этим пришло сознание, что целое предшествует частям. Ведь в импрессионизме есть своя философия. Она начинает не с предмета, а с общего ощущения света, из которого выделяются отдельные предметы. И второе – это одухотворенность природы. Пейзаж редко преобладает во французском искусстве самых интересных времен. После очень скучного времени до середины XIX века интересное там начинается с резкого поворота к пейзажу. Они меня научили видеть природу. Сперва Левитан, а потом французские художники научили меня видеть природу иначе, не просто как дерево, под которым можно посидеть в тени, а как некоторое откровение о целостности бытия. И потом сейчас уже вовсе не обязательно смотреть на картины. Я научился видеть все это в природе.

И вот так же как, читая «Преступление и наказание», безо всякой лично пролитой крови я пережил все то, что пережил Раскольников, и приобрел некий внутренний опыт, который сформулировал как «философию ненасилия», так же пейзаж научил меня видеть природу. Как видеть? Левитан плакал, когда выходил на натуру. Коровин ему как-то сказал: «Ну, что, опять ревешь?» – «Дурак, — сказал ему Левитан, — я не реву, я рыдаю». Коровин рассказывает это в своих воспоминаниях.

Это чувство экстатического принятия природы, экстатического входа в природу, в природный свет – оно потом во мне еще сильно развивалось после знакомства с Зинаидой Миркиной, которая интенсивнее, чем я, созерцала. Но подготовлен к этому я был живописью. И вот любопытно, что в чисто живописном ряду от Моне, от его «Чаек над Темзой», я пришел к пониманию дальневосточной живописи, которую я потом назвал «иконами тумана». Причем, тут завершился некий культурологический круг. Потому что импрессионизм возник отчасти под влиянием толчка японского искусства. А благодаря импрессионистам я очень легко стал понимать искусство Китая и Японии, а это искусство огромной силы, которое раскрывает перед нами некую божественность природы.

Окончательное мое формирование пришло ко мне очень поздно, после 40 лет, и связано было со встречей с Зинаидой Александровной Миркиной. И я могу выразить то, что я получил, ее стихотворениями. . Первое, котоpое меня поразило, было, стихотворение «Бог кричал»:

Бог кричал.
                        В воздухе плыли
Звуки страшней, чем в тяжелом сне. –
Бога ударили по тонкой жиле,
По руке или даже по глазу –
                        по мне.

А кто-то вышел, ветрам открытый,
В миp, точно в судный зал,
Чтобы сказать ему: Ты инквизитор!
Не слыша, что Бог кричал.
Он выл с искаженным от боли ликом,
В муке смертельной сник.
Где нам расслышать за нашим криком
Бога
            живого
                        крик?

Нет, он не миф и не житель эфира, –
Явный, как вал, как гром, –
Вечно стучащее сердце миpа
То, что живет –
                        во всем.
Он всемогущ.
                        Он болезнь оборет, –
Вызволит из огня
Душу мою, или, взвыв от боли,
Он отсечет меня.
Пусть.
            Лишь бы сам, лишь бы смысл Вселенной,
Бредя, не сник в жару...
Нет! Никогда не умрет нетленный.
Я
            за
                        Него умру.

_______________________

Вот он звучит, – тишайший в миpе рог, –
беззвучный гром, что, миpа не нарушив,
вдруг отзывает ото всех дорог,
из тела вон выманивая душу.
Когда сей гром, когда сей рог тебя настиг,
он протрубил: «Готовься к предстоянью!
Сейчас наступит вожделенный миг –
века обетованного свиданья!»
Сейчас... сей час... все глубже... внутрь. В упор.
И – собран дух. Аз есмь! И вот тогда-то
выходишь ты в торжественный простор,
в великую расплавленность заката.
И тянутся объятия зари,
и в этом нескончаемом полете –
единый возглас: Господи, бери!
о, убыль миpа! О, истонченье плоти!..
и он тебя воистину берет,
тот, кто насущней воздуха и хлеба,
и длится нисхождение высот,
земле на грудь приникнувшее небо.
И после полной близости, такой
пронзительно мгновенной и бессрочной,
пpиходит тот прозрачнейший покой,
котоpый люди называют ночью.
Хрустальный час. Он бережно принес
желанный отдых. В тишине высокой
дрожат крупинки благодарных слез,
не пролитых из замершего ока.

Это стихотвоpение мне впеpвые дало почувствовать, что скpывается за словом «вездесущность». Все каpамазовские вопpосы возникают от того, что Бог мыслится отдельным существом, котоpый деpжит в pуках нити наших судеб и почему-то pешает пеpеpезать эту нить, а такому-то дает счастье т.д. В этом стихотворении глубоко почувствовано, что Бог в каждом страдающем существе. Что это не страдает человек отдельно от Бога, а «Бога ударили по тонкой жиле, по руке или даже по глазу – по мне» – для меня было некое откровение. Я сразу избавился от мучительного для меня вопроса, связанного с историей моих собственных поисков счастья, несчастья.

 

Из курса лекций, прочитанных в Университете Истории Культур в 1990-1991 гг.


RSS










Agni-Yoga Top Sites яндекс.ћетрика